George Gower (1540-1596)

Un peintre autodidacte? 

George Gower est surtout remarquable pour avoir été le premier peintre anglais de souche à s’imposer auprès de la Cour d’Angleterre. Tous les artistes qui avaient, avant lui, brillé auprès des Tudors étaient originaires des Pays-Bas, d’Allemagne ou d’Italie. La seule fonction quelque peu représentative jusque-là dévolue à des Anglais était celle de sergent-peintre, un statut intermédiaire qui récompensait davantage d’honnêtes artisans que de véritables artistes. George Gower n’échappa pas à ce parcours mais il dépassa vite le cadre initial de sa nomination à ce poste pour affirmer son talent. Portraitiste prolifique, faisant de ses imperfections et de ses maladresses une véritable signature, il est aussi très représentatif du caractère "corseté" de l'ère élizabéthaine devenue, avec le temps, terriblement attachante.

George Gower (1573)

A gauche : Portrait de Lady Elizabeth Kytson

Huile sur bois (0,685 x 052 m)

Londres, Tate Britain

A droite : Portrait de Sir Thomas Kytson

Huile sur bois (0,527 x 0,40 m)

Londres, Tate Britain

Né dans le Yorkshire vers 1540, George Gower était issu d’une vieille famille de hobereaux. On ne connaît rien de son itinéraire avant l’année 1573 où il produit ses premières œuvres documentées, deux portraits jumelés représentant Sir Thomas Kytson et son épouse Elizabeth. Tout en s'inscrivant  dans le courant dominant de l'époque, ces tableaux plutôt aboutis en disent très peu sur sa formation. Avait-on affaire à un autodidacte particulièrement doué ? Avait-il, au contraire, été l’élève d’un obscur peintre de province ? On sait juste qu'il a 33 ans lorsqu'il réalise ses deux premières œuvres connues et qu'il y laisse déjà entrevoir l'amorce d'un style qui contribuera à façonner l'originalité de la peinture anglaise. 

La révélation "Kytson" 

Bien que s'honorant d'un titre nobiliaire, les Kytson étaient, en fait, de nouveaux riches. Originaire d’une modeste famille du Lancashire, Thomas Kytson, le père, avait d’abord été apprenti chez un marchand de tissu avant de faire fortune dans les affaires. Elu Shériff de Londres en 1534, il fut anobli en 1540. De son mariage avec Margaret Donington, l'héritière de la Compagnie Londonienne des Saleurs était né la même année Thomas Kytson (1540-1602), le fils. Celui-ci continua à faire prospèrer l'entreprise paternelle et épousa en secondes noces Elizabeth Cornwallis (1547-1628), de six ans sa cadette. Férue de musique, elle consacra une partie de sa vie à soutenir financièrement des musiciens et des compositeurs. En 1573, George Gower n'est plus un novice mais il évolue encore dans un total anonymat. Il habite probablement à Londres, y côtoyant des artistes en fréquentant les endroits où l'on se familiarise avec les petits secrets du métier.

Le portrait de Sir Thomas Kytson permet à Gower d’affirmer d’emblée un tempérament artistique bien différencié, parfois mal à l’aise dans les détails mais apte à compenser les raideurs de son pinceau par une fine perception de la psychologie. On voudrait, à l'analyse, y déceler d’hypothétiques influences allemandes, ne serait-ce qu'en raison d'un sens de la contenance et de la sobriété. On serait, de la même façon, tenté d’y deviner un vague  souvenir d’Holbein à sa façon de soigner les traits du visage, mais il peut aussi bien s’agir de simples coïncidences. Quelles œuvres pouvaient, en fait, lui servir de référence et comment y aurait-il eu accès. Comme partout ailleurs, les peintres étaient nombreux à Londres et dans le reste de l’Angleterre : peintres d’enseignes, d’armoiries ou de mauvaises copies de portraits de toutes sortes, ceux-ci n’étaient jamais considérés que comme des artisans plus ou moins compétents. George Gower s’était vraisemblablement formé à leur contact, ayant acquis la maîtrise du dessin et les secrets de la préparation des supports et des pigments. Mais contrairement à la plupart des artistes de son temps, persuadés qu’il n’y avait qu’à la Cour que l’on reconnaissait le talent, il suivit une trajectoire plus discrète, faute d'avoir été l'assistant d'un artiste de renom. On se plaisait, alors, par forfanterie, à considérer les peintres anglais comme de simples tacherons, incapables de rivaliser avec les Flamands ou les Italiens grâce auxquels l’Angleterre espérait concurrencer les autres Cours européennes. C’est une des raisons pour lesquelles George Gower entre en quelque sorte par la petite porte en proposant ses services à une clientèle qui, tout en ayant  les moyens de s'offrir les services d'un portraitiste, ne frquente pas, non plus, la Cour au quotidien.

Représenté de ¾ selon les conventions habituelles, le visage de Thomas Kytson affiche les traits déjà marqués d’un homme mûr, malgré ses 33 ans. Celui-ci est modelé avec précision, sans concession, selon un jeu contrasté d’ombre et de lumière faisant ressortir, ne serait-ce que dans le contour du nez, un travail préparatoire au crayon révélant au passage une connaissance de l’Ecole Française. L’intensité du regard constitue, certes, le point de fixation du tableau mais l’effet général provient d’abord de l’opposition entre le réalisme du visage et l’uniformité du fond brun ainsi que du large à plat noir du pourpoint à haut col. La fraise blanchie à l’empois de riz et surtout les lourdes mailles de la chaîne dorée qu'il a autour du cou permentent d'agrémenter d'un soupçon de légèreté l'aspect résolument austère du personnage.

George Gower (1573)
Portrait d'Elizabeth Lyttleton, Lady Willoughby
Huile sur bois (0,756 x 0,635 m)
Wollaton Hall, Nottinghamshire
Bien triste destin que celui d'Elizabeth Lyttleton.
Mère de 12 enfants en à peine 16 ans dont 6 seulement 
devaient survivre, elle souffrait de problèmes de santé récurrents.
Son mariage avec Sir Francis Willoughby s'était vite avéré être un 
échec. La tenant la plupart du temps cloitrée, son époux tenta de la
faire passer pour folle et l'accusa faussement d'adultère.
Elle finit cependant par obtenir la séparation et obtint, grâce à
l'intervention personnelle de la Reine Elizabeth que son mari lui verser
 une pension.  

Le portrait de Lady Kytson est proche dans l’esprit et dans la facture de celui de son époux mais George Gower y prend le parti de valoriser la féminité. Là encore, les traits sont ceux d’une femme en apparence plus âgée que ses 26 ans. Laissant paraître une chevelure rousse finement bouclée à la manière de la reine Elizabeth, elle est coiffée d’une haute calotte de feutre noir ornée d’une impressionnante plume d’autruche blanche. 

Vêtue d’une robe de brocatelle parementée d’un voile de gaze et d’une berne de velours rouge et noir, elle porte autour du cou, non sans une certaine élégance, une épaisse fraise goderonnée sur laquelle est comme posé son visage. Celui-ci dénote un caractère bien trempé et l’aplomb de la maturité. Le regard est vif, l’expression impatiente comme si le fait de poser était pour elle un moment fastidieux.

 Un autre portrait daté de la même année représentant Elizabeth Lyttleton, Lady Willoughby (1546-1594) confirme de la part de Gower l'expression d’un style personnel, aisément identifiable. Ses compositions se répètent selon les mêmes recettes. Invariables dans la pose et dans la linéarité des traits, elles jouent sur l’opposition entre la clarté lumineuse des visages et la dominante sombre du fond environnant, tirant leur originalité de l’individualisation des caractères et la diversité colorée des costumes. Il suffit pour cela de remarquer l'hamonie très élaborée de la tenue de Lady Willoughby, dans sa déclinaison tout en raffinement de rose et de noir. On y discerne l’éclosion d’une identité picturale à travers laquelle se ressentent déjà les prémices d’une « École Anglaise ». L’année 1573 marque, en cela, un véritable tournant. Les deux portraits Kytson permettent, en effet, très vite à George Gower de gravir les échelons.

George Gower (1577)
Portrait d'Elizabeth Knollys
Huile sur bois (0,61 x 0,45 m)
Montacute House, Somerset

En 1577, notamment, il réalise le portrait d’Elizabeth Knollys (1546-1605) avant qu’elle ne devienne Lady Leighton. On la reconnaît aux initiales EK avec au milieu la silhouette de l’éléphant emblématique de la famille et à ses armoiries « de gueules au chevron d’or à roses de gueules ». Issue de la vieille noblesse d'Oxfordshire, Elizabeth Knollys comptait parmi ses lointains ancêtres des proches de Guillaume le Conquérant. Elle était la fille de Francis Knollys, un Membre du Parlement proche du roi Edouard VI et de la princesse Elizabeth qui, par fidélité à ses convictions protestantes, avait préféré se réfugier en Allemagne sous le règne de Mary Tudor. Elle était aussi la petite nièce d’Ann Boleyn, la mère de la reine Elizabeth et sa première dame d’honneur. Hormis le choix très "tendance automnale" des couleurs, les portraits ont en commun leur conformité aux exigences de la mode du moment dont l’immanquable chapeau haut-de-forme noir et ses plumes d’autruche assorties à la robe.

 

George Gower (1577)
Portrait de Richard Drake
Huile sur bois (0,91 x 0,71 m)
Greenwich, National Maritime Museum
Cousin de Sir Francis Drake, il était aussi son agent 
d'affaires et le gestionnaire des butins qu'il rapportait de 
ses expéditions contre les gallions espagnols.
Il avait également le privilège d'être attaché à la 
Chambre de la Reine et de servir comme 
écuyer des Ecuries Royales

Le portrait de Richard Drake qu’il réalise la même année va bientôt lui ouvrir en grand les portes de la Cour.

George Gower (1579)
Autoportrait
Huile sur bois (0,564 x 0,496 m)
Collection Particulière

En guise de carte de visite, Gower présente son autoportrait en 1579, une palette à la main, avec devant lui une balance mettant en équilibre sur un plateau les armoiries de sa propre famille, laissant entendre qu’il était d’ascendance noble, et sur l’autre le compas de l’artiste qu’il est devenu grâce à elle. Cette œuvre plutôt audacieuse tant il est rare qu’un peintre de modeste réputation fasse de son propre portrait un instrument de promotion décrit un homme mur et discret dans sa mise mais au regard alerte et assurément conscient de son talent.

Portraitiste de la Reine

Son premier portrait de la reine, exécuté en 1579, devait être pour George Gower l’œuvre digne de le faire valoir auprès d’elle. Elizabeth ne se laissant guère approcher, il lui a certainement fallu s’inspirer d’un des tableaux accessibles aux artistes. On remarque notamment de fortes similitudes avec le célèbre portrait Darnley réalisé quatre ans plus tôt. Cette œuvre dont l’attribution n’est pas clairement établie était probablement due à Federico Zuccaro, un peintre venu d'Italie mentionné pour avoir réalisé un portrait de la Reine. Le visage d’Elizabeth y apparaît dans la même pose et avec la même expression rigide même si elle dévoile dans le tableau de Gower des traits plus creusés, un air maussade et un regard étrangement hagard. La reine y est, en revanche, vêtue d’une robe de velours rouge, la couleur qu’elle affectionnait depuis sa jeunesse et que l’on retrouve notamment dans le portrait Hampden peint par Steven Van der Meulen en 1563. Ce tableau véhicule surtout un message d’un type nouveau du fait de la présence énigmatique d’un tamis. Cet accessoire peu commun renvoie, en fait, à la Rome antique, symbolisant le souvenir de la vestale Tuccia qui avait prouvé sa virginité en filtrant l’eau du Tibre à l’aide de cet instrument. La question de la virginité d’Elizabeth était à l’époque particulièrement prégnante souvent même, à mal escient. Les rumeurs ne cessaient jamais, obligeant la Reine elle-même à se justifier en usant de subterfuges parfois hasardeux. Qu’elle n’ait pas trouvé d’époux à sa convenance était déconcertant pour une souveraine mais on se consolait de savoir qu’elle avait protégé le royaume d'un probable désastre national en évitant de s'unir à un prince catholique. La question récurrente concernait, en revanche, la réalité de sa virginité à bientôt 47 ans. On lui avait prêté une liaison avec son ami d’enfance Robert Dudley, qu’elle avait fait Comte de Leicester et dont on imaginait qu'elle aurait pu en faire son époux. Dudley s'était cependant vite lassé de ses atermoiements, comprenant qu'Elizabeth s’obstinerait à préserver son statut de femme célibataire pour se forger l’image immaculée de la Reine Vierge, fiancée à vie non pas à un homme mais à son pays, l’Angleterre. Elle avait repris à son compte la devise de sa mère « Semper Eadem » ; « toujours la même », disait celle-ci, mais les 20 années de règne qui s’étaient écoulées l’avaient en fait bien changée. La reine pragmatique qui espérait, en prenant la tête de l’Eglise d’Angleterre voulue par son père, faire de son royaume une terre de paix pour les catholiques et les protestants s’était résolue à conduire une politique religieuse de plus en plus radicale face aux manœuvres des partisans de sa cousine Mary Stuart dont le but étaient de l’évincer du trône. Un des éléments déclencheurs de son durcissement fut incontestablement la mesure d’excommunication dont l’avait frappée le pape Pie V. Clairement engagée du côté des Protestants mais aussi décidée à ne plus en découdre sur le continent où elle avait accumulé les revers, c’est vers le grand large qu’elle tournait à présent son regard, présageant que l’avenir de l’Angleterre se jouerait sur les mers. Elle pouvait pour cela compter sur une nouvelle génération de marins audacieux, ses fameux « chiens de mer », corsaires, aventuriers ou bien héros romanesques tels que John Hawkins, Walter Raleigh et Francis Drake. Celui-ci était à propos parti en 1577 pour effectuer un tour du monde qu’il allait par ailleurs brillamment réussir. La maîtrise des océans était depuis trop longtemps aux mains de la très catholique Espagne et l’idée de venir la contester était un challenge auquel la reine était très sensible. Le portrait connu sous le nom de « Pimpton Sieve », dont on se demande s'il n'est pas en fait la copie d'une peinture originale de George Gower aujourd'hui disparue, y fait d’ailleurs allusion par la présence, sortant de l'ombre, d’un globe terrestre d'ordinaire considéré comme un symbole de la puissance royale mais qui revêt ici une autre dimension en concentrant la lumière sur une île qui pourrait ressembler à la Grande Bretagne, prédisant que l’avenir du monde se décidera sur les océans et qu’il faudra désormais compter sur elle. Mais comme bien souvent dans ce genre d'oeuvre à connotation politique, il n'est pas improbable que le globe terrestre soit un ajout postérieur comme le sont les armoiries figurant sur la droite. 

George Gower (d'après ?)
Portrait d'Elizabeth I au Tamis (1579)
communément appelé Pimpton Sieve du nom 
de son acquéreur George A. Pimpton en 1930
Huile sur bois (1,044 m x 0,76 m)
Washington DC, Folger Shakespeare Library

A y regarder de plus près, le pinceau de George Gower ne rendait peut-être pas de la reine une image conforme à ce que les artistes avaient jusqu’ici fabriquée. Était-ce parce qu’il avait eu l’occasion de l’observer et de mémoriser certains détails de son apparence comme cette perruque rousse couvrant une chevelure devenue rare par endroits suite à des maladies ? A l’envers d’une iconographie très lisse, presque désincarnée, Gower livre ici le visage d’une femme marquée, ténébreuse, spectrale. Comment cette œuvre fût-elle reçue ? On pourrait supposer qu’elle dût plaire car Gower en fut remercié par une promotion au grade de sergent-peintre. Loin d’être un honneur, occuper une telle responsabilité n’était, en fait, que l'ultime échelon auquel pouvait d’ordinaire prétendre un peintre anglais de naissance. Cet avancement pose cependant quelques questions. Le sergent-peintre n’avait jamais été considéré comme un artiste de cour mais plutôt un domestique de luxe responsable de la gestion des décors destinés à agrémenter les festivités de la Cour. Gower acquît ce poste en 1581 mais s’y vît, surtout, adjoindre la responsabilité de superviser et sélectionner les portraits d’Elizabeth réalisés par d’autres artistes. Il fut, de la sorte, investi d’un pouvoir considérable. C’est sur lui, en effet, que reposait désormais la propagande iconographique du pouvoir royal. Très complexe, celle-ci devait se conformer à une somme de critères destinés à sacraliser l’image de la Reine au point d’en faire une véritable icône. Le visage d’abord, inondé de lumière, résolument blanchi et lissé par l'application de cosmétiques destinés à masquer les cicatrices disgracieuses d'une lointaine variole, devait avoir une allure intemporelle, fixant de ses yeux sombres le spectateur d’une manière hautaine et dominatrice. Hors d’âge, presque divinisée, la reine se présentait dans une tenue nécessairement blanche, c’est-à-dire exempte de toute souillure et de préférence ornée de rivières de perles soulignant sa virginité. Les tenues les plus improbables et les plus extravagantes lui permettaient de se distinguer du commun des mortels, faisant d’elle en somme une véritable idole. Elizabeth menait un combat permanent, sachant son pouvoir sous la menace constante d’un procès en illégitimité. Accéder au pouvoir était déjà improbable pour une femme sans mari  mais le conserver aussi longtemps tout en restant célibataire tenait du miracle autant que de l’insolence. Les ligueurs de tous bords, le Pape, sa cousine Mary d’Ecosse, le roi Philippe II d’Espagne, tous ces gens jaloux et intrigants n’attendaient qu’un faux pas, une faiblesse de sa part pour l’éliminer du trône d’Angleterre. C’était donc par le caractère infaillible de l’image qu’elle devait donner à ses sujets qu’elle sauverait sa tête. Elle y parvint en s’appuyant d’abord sur sa popularité. Modérée dans ses dépenses, modérée aussi dans les affaires religieuses, elle n’eut pas besoin d’entretenir une armée pour défendre le royaume ; quand l’ennemi se montra, c’est toute l’Angleterre qui prit spontanément les armes pour le défendre. Les temps eurent cependant raison de sa tolérance originelle, la poussant à employer ces mêmes méthodes qui l’avaient tant effrayée au temps de son père Henri VIII. Le sang coula aussi en Angleterre comme il coulait partout sur le continent. 

George Gower (attribué à) 
Portrait de Lettice Knollys (1585)
Huile sur bois (0,90 x 0 ,73 m)
Autre attribution possible à William Segar

 L'affaire Lettice Knollys

George Gower fut son sergent-peintre jusqu’à sa mort en 1596. Resta-t-il, durant ces années au service de la reine, affecté à sa communication ou ne préféra-t-il pas en prenant de l'âge endosser le costume du bon serviteur ? Au cours des deux dernières décennies, de nombreux artistes concourent, à l’élaboration de la stratégie iconographique d’Elizabeth, avec talent et virtousité pour certains. Gower a-t-il vraiment tenu jusqu'au bout le rôle d’expertise qui lui avait été confié en 1581 ? Et quelle fut encore sa part de liberté une fois nommé auprès de la Cour. De 1585 date en effet un portrait de Lettice Knollys (1541-1634) aisément attribuable à George Gower du fait qu'il avait réalisé quelques années plus tôt celui de sa jeune soeur Mary. Ce tableau pose cependant question en raison du contexte au cours duquel il aurait été réalisé. Lady Knollys était la petite cousine de la reine par sa grand-mère Mary Boleyn, sœur d’Anne Boleyn. Veuve en premières noces de Walter Devereux, 1^er Comte d’Essex, elle était proche d’Elizabeth, son aînée de huit ans. Femme de grand attrait comme le souligne son portrait, malgré ses 44 ans, elle avait attisé la convoitise d’un redoutable coureur de vertugadin, un certain Robert Dudley, Comte de Leicester, favori de la Reine dont on s’était plu à imaginer que cette dernière en ferait son époux. Dudley avait entre-temps jeté son dévolu sur Lettice, devenant même un amant jaloux au point, selon une rumeur, d'être suspecté d'une implication dans l'étrange et soudaine disparition de Devereux en 1576, comme cela avait d’ailleurs été aussi le cas lors du décès prématuré de sa première épouse Amy Robsart. Deux ans après la mort du Comte d’Essex, Robert Dudley épousa en secret Lettice Knollys, craignant d’attiser la colère d’Elizabeth si celle-ci venait à en être informée. Ayant appris à se sortir des situations les plus compromettantes, il comptait une fois encore, sur son charme irrésistible pour se tirer d’affaire. Soupçonné d’avoir peut-être poussé sa première femme dans l’escalier, d’avoir empoisonné le mari de celle qui devait devenir sa seconde épouse, d’être probablement lié par un précédent mariage clandestin à Lady Sheffield et d'être aussi mêlé à diverses histoires criminelles plus ou moins sordides, Robert Dudley échappa adroitement aux foudres d’Elizabeth par le biais de diverses missions diplomatiques, lui laissant finalement déverser, en toute liberté, sa vindicte sur Lettice Knollys. Celle-ci fut désormais interdite de paraître à la Cour. Son portrait attribué à George Gower daterait de 1585, ce que confirme la mode du moment, caractérisée notamment par la coiffure dite en raquette, l’immense fraise tuyautée et les manches en bouillon. En sa qualité de sergent-peintre superviseur des portraits réalisés pour la Reine Elizabeth, il peut paraître étonnant qu’il ait eu l’occasion de fréquenter la nouvelle Lady Dudley dès lors qu’elle était bannie de la Cour. Faudrait-il en conclure que ce portrait serait l’œuvre d’un autre peintre ? A la même époque, un jeune artiste hollandais du nom de William Segar venait juste de montrer l’étendue de son talent en livrant un brillant portrait de la reine. Or, la mise en comparaison de cette œuvre avec le tableau représentant Lettice Dudley laisse entrevoir de telles similitudes qu’il n’est pas exclu que ces deux panneaux soient du même peintre. Là encore, le débat n’est pas tranché.

George Gower (c. 1585)
Portrait de Mary Cornwallis, Comtesse de Bath
Epouse de William Bourchier, 3ème Comte de Bath
Huile sur bois (1,17 x 0,92 m)
Manchester, Art Gallery

Le portrait de Mary Cornwallis, Comtesse de Bath date également de 1585. George Gower y reprend avec le talent qu'on commence à lui connaître les ingrédients qui caractérisent ses oeuvres. La Comtesse se présente dans une très élégante déclinaison de blanc et de noir, mêlant les soieries et les velours avec en guise de signature le voile de gaze qui enveloppe les épaisses manches brodées rappelant le portrait de sa soeur aînée Lady Elizabeth Kytson peint en 1573. La comparaison entre les deux tableaux permet, à ce propos, de vérifier qu'il existe bien un air de famille entre les deux femmes. D'habitude très avare en accessoires, Gower semble avoir, cette fois, souhaité se concentrer sur certains détails susceptibles de donner un sens narratif à son tableau. On retient d'abord l'aspect anecdotique de l'impressionnant collier à rangs de perles que tend en toute décontraction Mme Cornwallis sous l'effet de son pouce. De sa ceinture pend au bout d'un ruban de soie un médaillon ovale dont le cadre finement ouvragé contient une miniature représentant de profil un vieillard chevelu à la barbe blanche. Cette silhouette d'allure médiévale pourrait être une référence à un illustre aïeul, pourquoi pas Sir John Cornwallis, un seigneur du Suffolk qui avait été Membre de Parlement sous le roi Richard II à la fin du XIVème siècle. La Comtesse tient dans la main gauche un objet doré qui pourrait être un éventail. L'originalité de cette oeuvre réside toutefois dans la part accordée à cet ornement vestimentaire totalement excentrique que constitue la fraise à godrons. Les dimensions atteignent ici les limites de l'inconfort. Les rigueurs de la mode se ressentent également dans le visage lui-même de Mary Cornwallis avec toujours cette chevelure bouclée résolument rousse, coiffée en raquette sous un attifet tout comme le rose des pommettes et le charbon des sourcils largement arqués qui indifférencient alors toutes les femmes de la Cour. 

 

 

 

    

George Gower (copie d'après, attribué à ?)
Le Portrait de l'Armada (1588)
Huile sur bois (0,762 x 0,508 m)
Woburn Abbey, Bedfordshire

Le Portrait de "l'Armada"

Parmi les œuvres attribuées à George Gower, à tort ou à raison, figure le fameux Portrait de l’Armada, un panneau de dimensions moyennes (76,2 cm x 50,8 cm) représentant en son centre la Reine Elizabeth vêtue d’une robe à manchons  ornée de papillons de soie rose et d’une fraise de dentelle dont l’envergure est proche de la caricature. Ce tableau d'exécution naïve, en réel décalage par rapport au style de cour habituel, a dès sa création fait l’objet de copies destinées à commémorer une victoire aussi retentissante qu’inattendue sur l’Espagne. La débâcle de l’Invincible Armada fut, bien sûr, pour la Reine, l’occasion d’acquérir, tout au moins pour un temps, une place centrale sur la scène européenne. La main posée sur un globe terrestre, elle n’hésite plus à se présenter comme la grande rivale de l’Espagne. Avec à sa droite la couronne d’Angleterre, elle trône imperturbable entre deux fenêtres d’où l’on aperçoit l’avant et l’après de la flotte espagnole qui projetait d'envahir l’Angleterre. A gauche, les navires anglais se tiennent prêts face à l'impressionnante Armada venant des côtes continentale, tandis qu’à droite, dans les flôts déchainés, la tempête détruit et disperse les galions de Philippe. La Reine sort à l’arrivée triomphante de cet épisode dont l’Espagne et le Pape avaient fait une croisade contre l’hérésie anglicane, chargeant même les bateaux d'une cohorte de missionnaires censés recatholiciser une île en déserrance spirituelle. Or, les dieux avaient manifestement pris le parti de la Reine. D’un point de vue esthétique, le portrait de l’Armada est décevant, donnant l'impression que ne subsistent plus de l'original perdu que de laborieuses copies d'atelier. Dénué de tout effort de perspective ni même de relief, il est, en tout état de cause, le travail d’un assistant. La Reine y est bien évidemment vêtue de tous ses atours et identifiable, sous son teint blafard et sa chevelure rousse, à cette expression distante qui la caractérise mais l'intérêt de l’ensemble réside surtout dans le récit qu'il propose. La fraise de la souveraine rayonne, par exemple, autour de sa tête semblable au soleil de même qu'elle tourne le dos au désastre de l'Armada comme s'il ne s'agissait que d'un simple accident de l'histoire qu'elle est en train de bâtir. Même si le portrait d’Elizabeth peut rappeler le style de George Gower, la présence d'un décor explicite dans son contenu narratif rend d'autant plus discutable l’attribution de cette œuvre du fait que l’artiste ne se signale généralement que par ses fonds uniformément sombres. La critique est, d'ailleurs, aujourd'hui unanime pour considérer  qu'elle n'est pas de sa main.

George Gower (c. 1590)
Portrait d'Elizabeth 1 
(dit "Drewe Portrait")
Huile sur bois (0,84 x 0,71 m)
Collection Particulière

Les dernières années

Le fait d’être attaché à la Cour offrit à George Gower l’occasion de poursuivre, sans relâche, sa carrière artistique. Répétitives, systématiques, ces œuvres définissent, en quelque sorte, la norme du portrait aristocratique de l’ère élizabéthaine. La part accordée au luxe des vêtements, confinant parfois à l’extravagance renvoie, bien évidemment, à la volonté de la reine, elle-même, de faire de son image une objet précieux. C'est dans les années 1580 que Gower réalise la plupart de ses tableaux et il semble bien qu'il ait mis à terme à sa production dès le début des années 1590. Une des dernières oeuvres qui lui soient attribuées et qui marque en quelque sorte l'aboutissement de sa carrière de portraitiste est certainement le panneau représentant la Reine Elizabeth connu sous le nom de "Portrait Drewe "en référence à la famille qui en est devenu propriétaite dès la fin du 16ème siècle. L'intérêt de ce tableau réside dans le réalisme avec lequel Gower a saisi le visage de la souveraine. Il semble bien que, pour une fois, Elizabeth a accepté de poser un moment devant l'artiste, presque sans fard. lui accordant le privilège de travailler les nuances subtiles des carnations. On distingue une femme qui approche la soixantaine, plutôt sur sa réserve, le regard acéré et un brin autoritaire. Son nez proéminent caractérisé depuis sa jeunesse par la présence d'une bosse devenue part intégrante de sa personnalité mais aussi ses sourcils épilés et ses lèvres pincées qu'elle semble contenir le temps de réaliser un instantané confèrent à ce portrait une présence exceptionnelle. Sa tenue d'apparât ne présente, en revanche, qu'un intérêt secondaire à l'exception peut-être du voile léger qui descend de sa coiffe et qu'aime à reproduire le pinceau de George Gower. 

Il remplit, semble-t-il jusqu'à sa mort, ses responsabilités en qualité de sergent-peintre. On lui dut notamment à Hampton Court la création d'une fontaine et d'une horloge astronomique, aujourd'hui disparues. Il mourut à Londres le 30 juillet 1596 et fut enterré dans le cimetière paroissial de St Clement Danes. On ne sait, en revanche, rien de sa famille.