Au Service de la Régente
William Scrots, appelé aussi Guillim Stretes, est cité pour la première fois en 1537 en qualité de peintre au service de la Régente des Pays-Bas Marie de Hongrie, petite soeur de l'empereur Charles-Quint. Elle devait cette charge à son frère, s'en acquittant d’autant mieux qu'elle jouissait d'une liberté d'action à la mesure de l'avarice dont celui-ci faisait preuve à son égard. Elle partageait son temps entre Bruxelles, sa ville natale et son lugubre château de Binche, espérant bien le transformer un jour en un somptueux palais comparable à ces belles demeures Renaissance qui faisaient l'orgueil du royaume de France, son voisin. Marie était profondément attachée à cette terre (qui regroupait alors les actuels Pays-Bas et la Belgique, à l'exception de Liège), la gouvernant avec modération, que ce soit dans la conduite de la guerre ou la gestion des troubles religieux.
Veuve à vingt ans du roi Louis II de Hongrie, tué en combattant les Turcs, elle avait fait le choix de ne pas se remarier et de porter définitivement les couleurs du deuil. Bien que personnellement sensible à la Réforme, elle n'en respectait pas moins le clergé, tempérant comme elle le pouvait les rivalités entre catholiques et protestants. Elle voulait justement s'appuyer sur son pragmatisme politique pour promouvoir une image délibérément positive des Habsbourg, attirant à elle les artistes, peintres et sculpteurs, afin qu'ils deviennent les artisans de sa propagande. Elle faisait ainsi circuler des portraits d'elle ou des membres de sa famille, animant un réseau d’échanges au sein des diverses cours européennes.
Mis à contribution, les peintres pouvaient aussi profiter de l’occasion que leur offrait la Régente pour accroître leur propre renommée. Collectionneuse, Marie de Hongrie se félicitait de posséder des tableaux des grands maîtres flamands Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden, avouant toutefois une préférence pour Titien auquel elle vouait une réelle passion. Comme ses moyens limités l’obligeaient à faire l’impasse sur des œuvres jugées trop couteuses, elle n’hésitait pas à en faire réaliser des copies, employant à cette fin des artistes financièrement plus abordables. C'était notamment le cas des peintres Jan Cornelisz Vermeyen (c. 1504-1559) et Bernard Van Orley (1488-1541), déjà familiers de la cour au temps de l’ancienne gouverneure Marguerite d’Autriche. Fidèle à sa patrie selon les uns, manquant plutôt d'ambition pour les autres, Van Orley, auquel Marie de Hongrie avait passé commande de plusieurs portraits, n'était jamais tombé sous le charme de la mode italienne. Son inspiration, il la tenait des incontournables maîtres flamands de la génération précédente et du peintre allemand Albrecht Dürer dont la venue aux Pays-Bas en 1522 avait profondément marqué les esprits.
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| William Scrots Portrait du Prince Maximilen de Habsbourg (1544) Huile sur Bois (0,92 x 0 74 m) Vienne, Kunsthistoriches Museum |
C’est dans ce contexte que William Scrots eut l’occasion de démarrer sa carrière. On pense qu'il était originaire des Pays-Bas bien qu'on ne sache rien de sa naissance ni de ses origines. De qui avait-il été l’élève, à quel endroit ? On l’ignore. Il est, toutefois, probable qu’il ait été présent à Bruxelles au palais de la gouvernance lorsqu’Hans Holbein vint spécialement d’Angleterre pour réaliser le portrait de Christine de Danemark. Celle-ci figurait parmi les princesses retenues pour épouser le roi Henri VIII, veuf de sa troisième femme Jane Seymour, décédée en mettant au monde leur fils Edouard. Agée de 18 ans, Christine était veuve en premières noces du duc de Milan François II Sforza, mort prématurément quatre ans plus tôt. Elle était depuis hébergée par sa tante Marie de Hongrie qui en avait dèjà eu la charge par le passé. Arrivé à Bruxelles le 10 mars 1538, Holbein était accompagné de Philip Hoby, ambassadeur spécial du roi d’Angleterre. La séance de pose avec la princesse ne dura que trois heures, le temps de faire quelques croquis. Il était convenu que le portrait soit achevé par Holbein dans son atelier londonien. Une fois terminé, on ne tarit pas d'éloges à son sujet. Fallait-il d'abord féliciter le peintre ou davantage vanter la beauté de la jeune femme? La réponse fut opportunément éludée car le mariage ne se fit pas. C’était tant mieux : Christine détestait ce roi qui avait fait décapiter une de ses épouses et qui surtout, avait 30 ans de plus qu’elle. Une copie fut certainement envoyée à Bruxelles, peut-être même avec un portrait d’Henri VIII, selon l’usage lors d’une négociation de ce genre.
On attribue à William Scrots quelques portraits peints au début des années 1540 dans un style inspiré de l’école allemande comme celui de la Régente Marie de Hongrie ou des princes Maximilien et Ferdinand de Habsbourg ses neveux, ce qui tendrait d’ailleurs à supposer qu’il soit allé pour cela jusqu’à Vienne. Cette probabilité pourrait effectivement justifier l’influence du peintre autrichien Jakob Seisenegger (1505-1567), sensible dans ses premières œuvres.
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| Attribué à William Scrots (1546) Henry Howard, Comte de Surrey Huile sur bois (2,22 x 2,21 m) Londres, National Portrait Gallery L'attribution à William Scrots est de plus en plus contestée. L'artiste a bien travaillé pour le Comte de Surrey dont il a au moins réalisé un portrait mais son style, surtout influencé par l'ecole allemande est manifestement trop différent de la façon dont ce tableau est scénarisé. La qualité des éléments architecturaux se rattache davantage à un ou plusieurs artistes d'origine itallienne proches de l'Ecole de Fontainebleau. On pense notamment à Nicolo Bellin de Modène qui aurait travaillé aux côtés du Primatice avant de partir pour l'Angleterre. Henry Howard avait passé suffisamment de temps en France à la Cour de François 1er pour nouer des relations avec des artistes dont il pouvait se sentir d'autant plus proches qu'ils étaient étrangers, comme lui. pays étranger |
Proche du Comte de Surrey
Ce n'est en fait qu’en 1546 que l’artiste se révèle au grand jour. On ne sait pas qui a été à l’origine de la décision de l’accueillir avec tous les égards en Angleterre à la cour d’Henri VIII mais William Scrots y est engagé avec le titre de peintre du roi pour un salaire annuel de 62£ 10 shillings, soit pratiquement le double de ce que percevait Hans Holbein qui l’avait précédé à ce poste. Il est probable que le Comte de Surrey, Henry Howard n’ait pas été étranger à cette nomination si l’on en croit l'impressionnant portrait en pied qu'on lui attribue généralement. Celui-ci constitue une petite révolution dans l’art du portrait officiel tel qu’il était conçu jusqu’alors à la cour des Tudors, portant même à croire que Scrots a fait un séjour en France tant l’architecture du décor évoque l’Ecole de Fontainebleau. La silhouette du Comte de Surrey, fluette et légèrement hanchée est de la même manière représentative du courant maniériste venu d’Italie, par opposition à l’amplitude vestimentaire et à la solennité de la pose caractéristiques des figures masculines peintes par Holbein. Henry Howard avait passé un an à la Cour de François 1er, le temps pour lui de s’imprégner de la culture et du goût français.
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| Copie d'après William Scrots Henry Howard, Comte de Surrey Huile sur Bois (0,48 x0,30 m) Londres, National Portrait Gallery Cette copie d'un portrait réalisé en 1546 fait ressortir la prédominance d'une influence allemande dans le modelé et l'expression. Il n'échappe pas au spectateur que l'artiste a gratifié le Comte de Surrey d'un léger strabisme. Simple effet d'illusion? |
Militaire mais surtout poète, il en avait rapporté l’art du sonnet dont allait notamment s'inspirer des auteurs comme Shakespeare mais aussi un raffinement notoire dans la façon de s’habiller, ne serait-ce qu'en considérant les motifs en rinceaux du costume noir et blanc qu’il arbore dans le portrait de Scrots, comparable à Jupiter dans une armure damasquinée digne du meilleur atelier milanais. Avec à ses côtés Apollon et Vénus, la prétention du poète confine à la provocation. Il porte au genou l’Ordre de la Jarretière et autour du cou le Collier de St Georges rappelant, si besoin était, son appartenance au premier cercle royal. Il tient, comme il se doit, une paire de gants dans la main droite et porte à la ceinture l’épée et la dague, autant d’attributs réservés à la haute noblesse. Plus qu’un portrait, l’œuvre est une telle démonstration de puissance qu'elle possède tous les ingrédients aptes à heurter les susceptibilités. La devise gravée au bas du pilier « Sat Super Est », en français « Seul compte ce qui est au-dessus » peut être interprétée comme une exigence mais aussi bien perçue comme de l'outrecuidance. Quant aux armoiries, aussi bien les armes des Plantagenet que celles des Tudor, faut-il les considérer comme une marque d'allégeance ou une véritable appropriation ? En s'octroyant lors d'une autre occasion le blason d’Edouard le Confesseur, Howard commit pour le roi Henri VIII un crime de lèse-majesté. Faisant passer cette attribution hasardeuse pour une usurpation, le souverain, devenu paranoïaque, voulut y voir une tentative de coup d’état visant à priver son fils Edouard de la couronne. Reconnu avec son père Thomas coupable de haute trahison, Surrey fut prestement décapité le 19 janvier 1547, subissant le même sort que ses deux cousines Ann Boleyn et Catherine Howard quelques années plus tôt. Par chance, peut-on dire, le roi mourut 9 jours plus tard, et Thomas Howard échappa à la mort.
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Attribué à William Scrots (1546) |
La figure d'Edouard VI
William Scrots restera le peintre attitré du jeune roi Edouard VI tout au long de son règne. On lui doit notamment plusieurs portraits le représentant en pied qui ont, en quelque sorte, fixé depuis cette période, le visage de ce souverain disparu à l’âge de 15 ans. Enfant manifestement doté de réelles capacités intellectuelles, mais de faible constitution physique, il eut à souffrir de constants problèmes de santé avant que la tuberculose ne finisse par l’emporter. Malgré son intérêt pour les affaires du pays, le fait qu’il était mineur le soumit aux ambitions et aux manœuvres des Lords Protectors, les véritables détenteurs du pouvoir. Que doit-on retenir de son règne ? Le Livre de Prières (Prayer’s Book) diffusé à toutes les familles anglaises imposant les préceptes de la Réforme à l'ensemble du royaume, scellant de fait la rupture avec Rome ; le Rough Wooing, ce projet de mariage avorté avec la reine d’Ecosse Marie Stuart qui s’achève par une défaite humiliante contre la France ; la répression féroce qui s'abat sur les mouvements paysans hostiles à l’accaparement des terres par la noblesse ; la condamnation à mort du duc de Somerset, proche parmi les proches, révélatrice d'une indifférence pour le moins troublante de la part du jeune roi ; et donc un roi privé d’enfance et d’adolescence, devenu trop vite trop grand.
Master John (1547)
Le Roi Edouard VI
Huile sur bois (1,55 x 0,81 m)
Londres, National Portrait Gallery
Le premier portrait attribué à William Scrots représente Edouard Prince de Galles à l’aube de ses 9 ans. Le décor est d’influence Renaissance comme l’indique notamment le bas-relief sculpté ornant le tableau de la fenêtre d’où l’on distingue à l’horizon la résidence de Hunsdon House (Hertfordshire) où l'enfant royal avait résidé au printemps 1546. Il a revêtu un justaucorps à courtes basques de coton et parement en brocart de soie doré et à manches à crevées sous une chamarre de satin rouge et velours brodé au fil d’or, doublée de fourrure de lynx. Sur la tête il porte la toque noire ornée d’une plume d'autruche blanche. Le visage du prince est grave, déterminé, à l’image de la façon dont il tient la dague fixée à sa ceinture. Faut-il y voir l’affirmation précoce de son autorité ou une manière de se prémunir face à une menace ? Son court règne confirmera l’une et l’autre. Malgré le luxe des vêtements, le dessin est austère, la ligne raide montrant à quel point le poids de l’étiquette prime sur la personnalité de l’artiste. William Scrots savait que le portrait royal constituait d’abord un acte de propagande politique. Il avait eu le temps d'assimiler cette règle de base auprès de la régente Marie de Hongrie. Comme souvent, des variantes ont été réalisés à partir du même portrait, par l’artiste lui-même ou des collaborateurs. Ce serait notamment le cas de Master John, ce peintre au nom inconnu auquel on attribue un portrait en pied d’Edouard VI dont la composition est très comparable. Le visage y est certes plus juvénile mais il porte à quelques détails près le même costume et surtout le collier de l’Ordre de la Jarretière, ce qui voudrait dire qu’il n’est plus le Prince de Galles mais le nouveau roi. Les éléments du décor renvoient, en revanche, à une tradition antérieure au moins à l’époque où Holbein travaillait à la cour, ce qui permet à certains historiens d’art de voir en derrière ce mystérieux Master John un peintre d’origine anglaise.
De la même année date un portrait en pied de la Princesse Elizabeth, exécuté sur un panneau de bois provenant vraisemblablement du même arbre, ce qui sous-entend que les deux peintures faisaient l’objet d’une commande unique. C’est une des raisons pour lesquelles cette œuvre a été logiquement attribuée à William Scrots. Le visage de la princesse est effectivement traité de la même manière que celui du prince : l’expression et le regard y sont identiques. A 13 ans, Elizabeth évoque, à travers ses vêtements, le souvenir de sa mère Anne Boleyn, décapitée sur l’ordre du roi, son père. Le choix de la couleur n’est pas anodin, c’est bien celle du sang versé de la reine à laquelle elle rend témoignage. Dans sa robe de satin à décolleté carré et à larges sur-manches, coiffée à la Française, elle apparait vêtue comme pouvait l’être la reine Anne en ce terrible printemps de 1536. Si les deux tableaux faisaient partie d’une même commande, de qui émanait-elle ? Sachant que Scrots venait d’être nommé à la cour, celle-ci ne pouvait provenir que du cercle royal le plus étroit. Une personnalité s’impose alors : Catherine Parr, la reine consort. Elle était parvenue à réconcilier le roi avec ses deux filles Mary et Elizabeth et à les réintégrer dans l’ordre de succession au trône. Mais alors, pourquoi Edouard et Elizabeth et pas Mary ? Catherine Parr était très impliquée dans la Réforme, ce qui était aussi le cas pour Edouard et Elizabeth. Mary, en revanche, était restée catholique et en cette année 1546, alors que la santé du roi Henri VIII ne cessait de décliner, l’arrivée sur le trône d’un enfant dont on pensait qu’il serait nécessairement placé sous tutelle encourageait les milieux les plus influents à placer leurs pions. Leur cible était bien évidemment Catherine Parr, une femme qui venait de montrer qu’elle savait exercer le pouvoir après avoir assuré la régence durant quelques mois. Certains pouvaient donc craindre que le roi se retrouve sous son autorité en attendant d'être majeur. La solution était de la discréditer aux yeux d’Henri en l’accusant non pas d’adultère, la ficelle eut été trop grosse, mais plutôt de comploter contre l’Eglise d’Angleterre et d’être, en somme, une hérétique. L’évêque de Winchester Stephen Gardiner, connu pour ses accointances catholiques tenta d’influencer le roi, n’hésitant pas pour cela à "fabriquer" des preuves. Il s’acharna de la sorte sur la poétesse Ann Askew, trop protestante à son goût depuis qu’elle avait dénoncé la transubstantiation comme une supercherie. Affreusement torturée puis brûlée vive, elle refusa toutefois jusqu’à son dernier souffle de prétendre que Catherine Parr fut une hérétique. Le roi se rangea finalement du côté de son épouse et Gardiner dut remettre à plus tard ses sombres projets. Le parti catholique débouté, l’avenir paraissait dès lors s’éclaircir pour les deux jeunes princes. Mary allait, en revanche, devoir patienter.
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| William Scrots (1547) Le roi Edouard VI Huile sur bois (0,68 x 0,58 m) Compton Verney (Warwicks.) |
William Scrots réalisa en 1547 deux portraits d’Edouard devenu roi. Résolument en décalage par rapport au style prévalant d’ordinaire à la cour, ces oeuvres démontrent qu’il a su en peu de temps se faire une place de choix auprès de la Maison Tudor et son entourage. Le premier est un panneau exécuté pour le Duc de Somerset Edouard Seymour, représentant le roi de profil. Résolument atypique, cette œuvre dédiée au jeune monarque est, en ce qui concerne son portrait la copie conforme d'une miniature attribuée à l'atelier d'Hans Holbein représentant Edouard agé de 6 ans, alors qu'il n'était encore que Prince de Galles. La composition est clairement divisée en deux parties matérialisées par les cartouches jumeaux dont l’inscription italo-latine, toute à son honneur, constitue un somptueux mélange de déférence et de flagornerie. A droite, le portrait d’Edouard VI surtout remarquable par le détail cocasse de la plume d’autruche tombant de sa toque tient, d'une main grossièrement dessinée, la rose emblème des Tudor, tandis qu’à gauche se détachent sur un vaste fond bleu pâle tel un ciel sans nuages un alignement de plantes stylisées en ombre chinoise parmi lesquelles on reconnait les roses symboliques des familles d’York et de Lancastre. Au-dessus, posé comme un mascaron doré à la feuille, le soleil apparait dardant ses rayons sculptés. Comparé dans l’inscription au dieu Phoebus, il éclaire le monde et tout ce qui le compose, formant le trait-d’union entre le spectateur qu’il fixe avec insistance et le roi dont le regard traverse le tableau vers un horizon indistinct.
William Scrots reprend à la plume près le même portrait d’Edouard VI sous la forme d’une anamorphose, un exercice qui a de quoi surprendre tant il rompt avec les conventions d'usage s'agissant de portraits royaux. L’anamorphose était un trucage pictural qui consistait à distordre la perspective de manière à ce qu’une image ne puisse se révéler qu’en la regardant sous un angle de vue particulier. Etiré dans la largeur à la manière d’une caricature grossière, le visage d’Edouard VI n’apparaît correctement qu’en regardant le tableau l’œil collé au bord droit du tableau. Le peintre italien Piero Della Francesca avait le premier conçu le procédé théorisé par la suite, au début du siècle, par l’artiste allemand Albrecht Dürer. On devait surtout à Hans Holbein d’en avoir réalisé l’exemple le plus célèbre dans son tableau des Ambassadeurs.
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| William Scrots (c. 1550) Le Roi Edouard VI Huile sur bois (1,67 x 0,90 m) Palais de Hampton Court |
William Scrots resta jusqu’en 1553 à la cour d’Edouard VI. On lui doit d’autres portraits du roi, adolescent et jeune adulte à la fois, solidement campé sur ses deux jambes dans un effort de mimétisme rappelant son père. Son visage s’est allongé mais possède toujours la même expression triste, le regard froid et figé. Seul le costume a changé même si le satin et le velours sont toujours de mise. Mais quel changement en réalité ! Le mariage du noir et de l'or offre un résultat d'une parfaite élégance, digne, en tout cas, de ce qui se faisait de mieux à la cour de France. Ce portrait était un instrument de propagande, et William Scrots le savait d'autant mieux qu'il avait fait son apprentissage politique auprès de Marie de Hongrie. ll était essentiel pour Edouard de représenter l'héritage de son père, quitte à paraître comme son double en compensant, par exemple, sa carrure chétive au moyen d'une casaque et de manches ballons qui lui conférait une horizontalité de style Henri VIII. Mais il était aussi nécessaire pour lui d'affirmer sa personnalité pour s'émanciper au plus vite de ces vieux "barbons" comploteurs qui se prenaient pour le roi, en affichant pour la circonstance une tenue rebelle, composée de hauts de chausse raccourcis et une saye ajustée façon Henri II . Moins de bagues aussi, moins de breloques mais, en revanche, une épée et une paire de gants à la main, signe ostentatoire de noblesse. Le décor est toujours aussi peu imaginatif, recyclant à l’infini cette large tenture de brocart à motifs de grenade déjà présente sous feu le roi Henri VII, même si Scrots a représenté avec un soin tout particulier le sol en perspective et se soit accordé quelque liberté en ajoutant par ci par là un léger caractère anecdotique tels que des éclats au pilier de l’arrière-plan et une lézarde sur le dallage.
William Scrots (c. 1550)
Le roi Edouard VI
Huile sur bois (1,68 x 0,875 m)
Paris, Musée du LouvreLe Musée du Louvre conserve un autre portrait du roi Edouard VI certainement peint au cours de la même période. Le décor y est proche du précédent à l'exception du traditionnel rideau de brocart à grenades, remplacé par une tenture en velours d’un vert profond qui n'est pas sans rappeler le peintre autrichien Jakob Seisenegger. Le dallage a aussi disparu lors d’une probable restauration. Le roi a revêtu un nouveau costume de satin cramoisi à bandes de velours noires, l’ensemble étant brodé de rinceaux au fil d’or. Il porte fièrement au genou l’ordre de la jarretière et sur la poitrine le médaillon de St Georges tenu par un ruban de satin bleu. La silhouette étirée du jeune souverain est bien le signe de la nécessité pour lui d’affirmer son autorité dans un environnement dominé par des gens empressés de tirer profit de sa faible constitution.
Une fin mystérieuse
Edouard décéda le 6 juillet 1553 dans son palais londonien de Placentia, épuisé par la tuberculose et une série d'infections qui rongeaient ses poumons depuis le début de l’année. Il n’avait pas encore 16 ans. Conscient de l’inexorable dégradation de son état, il avait préparé sa succession de manière à empêcher par tous les moyens le retour au pouvoir des catholiques. Evincer Mary était une évidence mais qu’allait devenir sa sœur Elizabeth ? Elle était, certes, soutenue par le parti protestant mais il était impossible, dans l’ordre dynastique qu’elle devienne reine à sa mort car Mary était l’aînée. Il n'y eut dès lors pas d'autre solution que d’annuler le Troisième Acte de Succession signé par Henri VIII en 1543 et de priver Elizabeth de son droit à la couronne. On a longtemps prétendu qu'Edouard avait agis sous influence mais sa haine viscérale des catholiques semble aujourd'hui accréditer la thèse selon laquelle il était à l'origine de la décision d'exclure ses soeurs de la succession. Cette disposition fut, en tout cas, une formidable aubaine pour le Lord Protector John Dudley, Duc de Northumberland. Déjà le personnage le plus puissant du royaume depuis la disgrâce de Somerset, il ne manqua pas de saisir l’opportunité qui s’offrait à lui d’installer sa famille au pouvoir dès que surviendrait le décès du roi. Mary et Elizabeth mises hors course, c’était Jane Grey, la petite nièce d’Henri VIII et donc l’arrière-petite fille du roi Henri VII qui deviendrait reine. Elle avait 16 ans, l’âge idéal pour lui trouver un époux. Et celui-ci ne fut autre que Guilford, le 3ème fils de Dudley, permettant à ce dernier de rêver de voir bientôt sa progéniture hériter du trône d’Angleterre. Ce mariage était d’autant plus prometteur qu’Edouard VI étant lui-même opposé à l’idée qu’une femme puisse gouverner, ce serait à Guilford, une fois devenu roi, que reviendrait la totalité du pouvoir. L’occasion était trop belle mais rien ne se passa comme prévu. Jane fut déclarée reine mais refusa à Guilford le titre de roi tandis que Mary affûtait ses armes. Elle réunit en moins de 9 jours une véritable armée et mit en déroute Dudley et ses partisans. Arrêtés, Jane Grey et Guilford furent tous deux enfermés à la Tour de Londres mais la clémence de la nouvelle reine s’arrêta là. Considéré comme le véritable instigateur du complot, Northumberland fut arrêté et exécuté un mois après, lâché par les siens. Le montage qu’il avait patiemment échafaudé avec l’assentiment d’Edouard VI venait de s’effondrer comme un château de cartes. La victoire des catholiques était d’autant plus retentissante que c’était une femme qui était pour la première fois à la tête du royaume et qu’elle était, de plus, fiancée au prince héritier d’Espagne. En France, en revanche, on faisait grise mine à l’idée de voir les Espagnols devenir maîtres de l’Angleterre. Le funanbulisme auquel se livrait Henri II en accordant ses faveurs aux princes protestants allemands tout en menant la guerre aux Protestants de France se trouvait pris au piège d’une alliance entre l’Angleterre et l’Empereur Charles-Quint, le véritable ennemi.
On peut imaginer que William Scrots entretenait avec le roi Edouard VI une relation particulière. Il avait fait de lui plusieurs portraits au fil des ans, copiés pour la plupart et largement diffusés, fixant en quelque sorte l’image de ce jeune homme aux traits pâles et à la chevelure rousse comme son père. On ne sait pas ce qu’il est advenu du peintre après la mort du jeune roi. Son nom disparait définitivement des tablettes en 1553. Son sort était-il lié à ce point à celui du souverain ? On a pensé qu’il était peut-être lui aussi décédé la même année. A-t-il cessé de peindre ? A-t-il du quitter la cour avec l’arrivée de Mary Tudor ? Le mystère reste entier, aujourd’hui encore.
