Robert Peake le Vieux (1551-1619)

 

De l'orfèvrerie à la peinture

 Établie à Bluntisham cum Earith dans le Huntingdonshire, la famille de Robert Peake appartenait vraisemblablement à la petite noblesse du comté. On ne connait rien de la situation de ses parents mais ils devaient avoir quelques bonnes relations car le jeune Robert se retrouva adolescent en apprentissage à Londres dans l'atelier de Lawrence Woodham, un des orfèvres du très chic quartier de Westcheap. Il y passera plus de dix ans aux cours desquels il aura notamment l’occasion de croiser le miniaturiste Nicholas Hilliard, orfèvre de métier lui aussi. Une fois sa formation achevée, il devint, en 1576, membre de la vénérable Compagnie des Orfèvres, ce qui lui valut d'être élevé au rang de citoyen d’honneur de la cité. Il semble toutefois qu’il avait en même temps été initié à la peinture car il fut rémunéré la même année par le Bureau des Festivités (Office of Revels) pour diverses réalisations. Ce comité  avait, en effet, la charge de mettre en place les évènements festifs programmés par la Couronne, incluant la création et le montage des décors. 

Peake délaissa rapidement l'orfèvrerie au profit de la peinture, préférant s'orienter vers une carrière de portraitiste, un des rares débouchés qui s'offraient, alors, aux peintres travaillant en Angleterre. Il est établi qu’il eut l'occasion de fréquenter durant un moment l'atelier de Lucas de Heere, un artiste flamand évoluant dans le courant maniériste, connu pour former des apprentis. Celui-ci était, cependant, définitivement reparti vers les Flandres en 1577. A la même époque, Hilliard était en France. A Londres, George Gower, un artiste sorti un peu de nulle part, avait vu sa renommée croître en un temps record grâce, justement, à ses portraits. Mais depuis qu’il avait la charge de superviser toute la production artistique qui touchait à la Reine, un espace s’était ouvert sur les rives de la Tamise auprès d’une clientèle plus diversifiée. En fait, la période était propice pour un artiste non dénué d’une certaine audace.

L'atelier londonien

Robert Peake (1582)

Portrait d'Anne Knollys, Baronne De La Warr

Huile sur bois (0,58 x 0,42 m)
Denver Art Museum

Robert Peake créa, ainsi, son propre atelier à Londres au milieu des années 1580. Le grand historien d’art Roy Strong affirme qu’il bénéficiait, dèjà, dès la fin de la décennie d’une confortable réputation. Il ne figurait pas parmi les peintres répertoriés à la cour mais n’en avait nullement besoin. Il lui avait suffi de trouver le bon support pour capter l’attention. En 1582, il réalisa le portrait d’Anne Knollys, Baronne De La Warr (1555, 1608), une cousine d’Elizabeth par sa grand-mère Mary, la sœur d’Anne Boleyn, seconde épouse du roi Henri VIII et mère de la reine. Coup d’essai ou coup de maître ? Aucune surprise, en fait. D'une grande sobriété, le tableau reste très conventionnel, tout au moins en apparence. On y sent, en effet, malgré un côté "pincé" dans lequel on voudrait voir un maintien aristocratique, l'amorce d'une "patte" personnelle. On décèle aussi, dans l'allure d'Anne Knollys, un certain mimétisme avec le portrait type de la reine elle-même comme l’indiquent la pâleur accentuée de son visage blanchi à l’aide de cosmétiques, sa chevelure rousse sur un front dégagé, jusqu’à la richesse de son costume et notamment le médaillon au pélican se détachant sur la poitrine. La puissante originalité de l’œuvre réside, en revanche, dans le regard de la baronne, intense et lumineux. Il concentre à lui seul tout son intérêt. Le peintre tenait, grâce à ce genre d'ouvrage, la référence dont il avait besoin pour se forger une clientèle. Anne Knollys avait, alors, 26 ans. Cela faisait déjà dix ans qu’elle avait épousé Thomas West, Baron De La Warr mais n’avait encore eu de lui qu’un fils. Elle ne savait pas encore en posant pour Robert Peake qu’elle serait finalement la mère de 14 enfants dont deux occuperont des postes de gouverneurs dans les colonies d’Amérique.

Peake fut semble-t-il, assez vite, un peintre à succès, ayant même ses entrées au sein d’un cercle aristocratique trié sur le volet. Cette proximité avec la "gentry", cette noblesse de terroir, confirmerait, si nécessaire, qu’il était bien issu d’une famille qui, tout en étant modeste, appartenait à la même classe. En était-il pour autant meilleur peintre ? Une approche critique de son œuvre le situerait parmi les artistes de second plan. Il reste, dans ce cas, à savoir si le peintre imposait sa griffe ou s’il se satisfaisait de se conformer au goût de sa clientèle. Pour l'artiste, la marge de manoeuvre était, de toute façon, très étroite, en premier lieu pour des raisons culturelles. En effet, si la peinture était reconnue comme un art majeur dans tous les pays d’Europe continentale, considérée comme un élément essentiel de communication, où tous les sujets étaient abordés sans restriction, qu’ils soient religieux conformément aux dispositions du Concile de Trente, historiques, évènementiels, allégoriques ou même consacrés à la scène de genre ou populaire à l’instar des artistes flamands, l’Angleterre faisait figure d’exception. Il n'y avait dans ce pays que le portrait qui ait jamais trouvé grâce aux yeux du public.  Preuve en est que si en Allemagne, aux Pays-Bas et en France, les Protestants iconoclastes s'en étaient pris aux oeuvres qui ornaient les églises au nom d'une chasse à l'idolâtrie, l'Angleterre n'avait pas connu les mêmes débordements du fait que les tableaux y étaient rares. La culture picturale anglaise était très limitée, se résumant, à quelques exceptions près à la peinture d'armoiries. Le portrait constituait donc déjà une réelle évolution dans la mesure où il offrait à un peintre installé en Angleterre une chance supplémentaire d'exercer son art. Or, étant donné qu’il n’y avait pas non plus d’école dédiée au portrait, le niveau moyen des artistes était relativement faible.

Dans ce contexte, seuls les collectionneurs fortunés ou les diplomates partis en mission avaient la chance de disposer  d'une fenêtre ouverte sur la production artistique étrangère dans sa diversité et sa nouveauté. Depuis Henri VII, faire venir des artistes du continent avait donc été moins un luxe qu'une nécessité pour une monarchie qui s'était donnée pour mission de rivaliser avec les autres cours européennes. Des peintres étaient donc venus d'Alllemagne, d'Italie ou des Pays Bas Espagnols, attirés par la modernité que  représentaient les Tudor. Parmi eux, la référence ultime restait Hans Holbein mais celui-ci n’ayant pas formé d’élèves, son influence ne se transmettait plus que par des sources intermédiaires. Très peu de grands peintres continentaux étaient, cependant, venus en Angleterre, la plupart n’y étant arrivés que sous la pression des événements ou pour se faire un nom dans un pays moins exigeant. Seuls, Antonio Moro et Cornelis Ketel possédaient une réelle stature. Le premier n'y avait fait qu'une brève halte tandis que le second en était vite reparti, déçu une fois qu'il eût compris que ce pays ne considérait la peinture que comme un moyen de s'offrir sa propre image figée en couleur sur un panneau de bois. 

Robert Peake (1590)
Lady Catherine Neville
Huile sur bois (0,77 x 0,63 m)
National Truste, Lytes Cary Manor

On attribue à Peake un portrait de Lady Catherine Neville (c.1530 - 1591), daté de 1590 dans lequel on reconnaît une large part d’influence flamande, ce qui n’a rien d’étonnant dans la mesure où on le classe généralement parmi les élèves de Lucas de Heere au même titre que Marcus Gheeraerts le Jeune et John de Critz. C’est, toutefois, sans compter sur le rôle d’un autre peintre de première importance, Cornelis Ketel. Arrivé en Angleterre au début des années 1570 pour fuir la guerre qui sévissait alors aux Pays-Bas, Ketel était déjà un artiste confirmé. Il venait de passer plusieurs années en France où, à l’instar de Lucas de Heere, il avait pu travailler auprès des représentants de l’Ecole de Fontainebleau et vraisemblablement croisé François Clouet. Formé au style maniériste, il était arrivé à Londres avec l’ambition d’y faire valoir son talent dans de grandes compositions allégoriques mais, faute d’amateurs du genre, il avait dû revoir ses ambitions à la baisse et se résoudre à peindre, lui aussi, des portraits. Bien que jouissant d’une forte notoriété et ayant même eu l’occasion de travailler pour la reine, Ketel était reparti en Hollande en 1581 laissant, toutefois, derrière lui quelques œuvres suffisamment remarquables pour que s’en inspirent de nombreux artistes de la nouvelle génération.

Robert Peake peint en 1593 le portrait d’un Commandant Militaire âgé de 60 ans que l’on l’identifie par erreur comme étant Thomas Howard, 3^ème Vicomte Howard de Bindon (1533-1611). Ce tableau résume assez bien son style artistique, solidement inscrit dans une tradition locale héritée de la peinture héraldique. Bien que peu inventive, sa peinture devait, en revanche, avoir quelque chose de rassurant pour une société qui craignait la fantaisie, où même les plaisirs étaient convenus. Bien qu'il ait été secoué par les querelles religieuses, le siècle des Tudor avait d'abord été marqué en Angleterre par un essor économique sans précédent dont la principale bénéficiaire avait été la "gentry". La montée en puissance de cette classe soucieuse de briller par sa rigueur, sa tempérance ou même son caractère austère n’était guère comparable au caractère parfois flamboyant et souvent arrogant des vieilles familles princières.

Robert Peake (1593)
Portrait d'un Commandant Militaire
Huile sur bois (1,13 x 0,875 m)
Yeale British Center of Arts

Dans ce contexte, le peintre devait se conformer à certaines exigences. Il lui fallait rendre compte du statut de sa clientèle en insistant sur le costume, raffiné mais sans plus, débarrassé de fioritures encombrantes pour mieux mettre en valeur les qualités les plus significatives du rang social: une certaine réserve, une nécessaire dignité, une discrète solennité. D’un portrait à l’autre, les compositions s’enchainaient, faisant toutes l’économie d’un décor, exécutées même, à n’en pas douter, pour certaines, par des assistants si l’on en juge par le caractère assez inégal de la production. Robert Peake parvint, cependant, à compenser le peu de liberté qui lui était accordé et une obligation de tenir des délais très serrés en se libérant davantage du dessin au profit des effets du pinceau.

Le mystère de la procession de Blackfriars

Serait-il alors l’auteur du fameux tableau représentant la Reine et sa suite se rendant en procession à Blackfriars (un quartier de Londres) le 23 juin 1600. Cette oeuvre, composée dans l'esprit du peintre flamand Hyeronimus Francken rendu célèbre par avoir travaillé à la Cour de France, est si atypique de ce que propose alors la peinture anglaise que la question de son attribution n'a jamais été clairement résolue. La raison de l'évènement n’a, elle aussi, jamais été vraiment élucidée, même si l’on s’accorde à croire qu’il s’agissait peut-être de célébrer en grande pompe le mariage de Lady Ann Russell à Henry, Lord Herbert, fils d'Edward Somerset, Comte de Worcester et Maître des Chevaux d’Elizabeth. Le Comte qui figurait aussi parmi les cousins de la Reine apparaît bien à ses côtés, reconnaissable à la Jarretière qu’il porte à la cuisse. On a aussi pensé que cette procession, aurait eu lieu à l’occasion d’une visite rendue à Henry Carey, Lord Hunsdon, cousin germain d’Elizabeth mais si la souveraine avait bien eu l’occasion de l'approcher sur son lit de mort, le fait qu’il soit décédé en 1596 obligerait à reconsidérer la date habituellement admise pour cette cérémonie. S'il fut vraiment organisé de cette façon, le cortège royal présente quelques singularités. Le fait que la reine soit portée en majesté sur les épaules de courtisans rappelle d'emblée la statue de la Vierge Marie que l'on promène ainsi dans les rues à l'occasion de fêtes religieuses. La comparaison n'est en rien anodine car, vierge elle aussi, Elizabeth pouvait se satisfaire d'avoir accompli sa transformation en passant auprès de ses sujets pour la nouvelle "Madonne" , objet de culte et de vénération. D'un point de vue politique, le croisement entre la monarchie et le divin y trouvait, par ce biais, tout son sens. Très complexe du fait qu'il s'était agi de saisir en instantané de nombreux personnages en mouvement, le tableau ne possède aucun équivalent parmi les sujets traités d’ordinaire par Robert Peake. Il paraitrait d’autant plus étonnant qu’il ait reçu la commande d’une œuvre mettant en scène Elizabeth et sa cour alors qu’il n’avait encore jamais été directement convié à travailler pour elle. Il semble, en revanche, que le tableau soit de Marcus Gheeraerts le Jeune pour les raisons inverses. Il était non seulement un peintre attitré de la cour, mais il avait auparavant réalisé un portrait de la Reine dans une tenue parfaitement semblable et était, qui plus est, le protégé de Sir Henry Lee qui, honoré de son titre de Queen’s Champion, avait la haute main sur l’organisation de toute la pompe et le cérémonial royaux.

Attribution disputée entre Robert Peake et Marcus Gheeraerts le Jeune
La Reine Elisabeth se rendant en procession à Blackfriars le 23 juin 1600
En tête de la procession marchent les chevaliers de l'Ordre de la Jarretière. De gauche à droite : Edmund Sheffield, Comte Mulgrave; Lord Charles Howard Baron Effingham; George Clifford Comte de Cumberland; portant l'épée levée Gilbert Talbot Comte de Shrewsbury ; au premier plan Edward Somerset, Comte de Worcester; portant la litière en costume blanc Lord Herbert suivi de son épouse Anne dans une robe plateau de satin blanc à vertugadin, manches gigot et collerette "Medicis" . 
Sherborne Castle (Dorset)

Robert Peake (1603)
Portrait du Prince Henry Frederick Stuart et de 
John Harington
Huile sur toile (2,02 x 1,47)
New York, Metroploitan Museum of Art

Au service du Prince Henry Stuart

Robert Peake avait 42 ans au moment du décès d’Elizabeth. Jusque-là fidèle à son atelier londonien, il avait rarement eu l’occasion de fréquenter le palais. La venue du nouveau roi allait, cependant, totalement changer le cours de sa carrière. Dès 1604, il fut attaché au service du prince Henry, fils aîné de Jacques 1^er et de sa sœur la princesse Elizabeth. Cette nomination eut une influence déterminante sur sa peinture, sonnant même comme une réelle libération tant cela lui permit de travailler l’espace, la profondeur, la lumière, le paysage et le mouvement tout en diversifiant sa palette. Des tableaux mettant en scène le prince Henry, on peut d'abord retenir celui qui le représente au cours d’une partie de chasse en compagnie du jeune John Harington, son compagnon de jeux. On date cette œuvre de 1603 en se référant aux inscriptions figurant sur deux troncs d’arbre au second plan. Henry n’étant arrivé à Londres qu’à la fin de cette année, Robert Peake a dû être présenté au jeune prince dans les jours qui suivirent. Très différente des travaux dont il avait l’habitude, cette commande constituait pour lui un réel challenge. Le prince héritier n’avait alors que neuf ans mais après avoir passé son enfance en Ecosse dans le très discret château de Stirling, le fait qu’il fut promis à devenir le prochain roi d’Angleterre requérait l’élaboration d’une iconographie qui lui soit adaptée. La précocité d’Henry était d’abord le résultat des règles strictes édictées par son père. Celui-ci l’avait d’abord privé de sa mère craignant qu’elle n’ait sur lui l’influence de l'inconsolable nostalgique du catholicisme qu'elle était. En complément d’un entraînement intellectuel extrêmement astreignant, le prince était initié aux affaires de l’état et aux subtilités de la diplomatie sans pour autant que soit négligée la part réservée aux activités sportives. La chasse était, en revanche, un passe-temps qu’affectionnait tout particulièrement le roi Jacques mais que son fils ne partageait pas suffisamment à son goût. Elle était pourtant un des apanages des familles royales et sa pratique restait un des moyens de faire valoir son statut. 

L’œuvre tire son originalité du fait qu’elle illustre à quel point la peinture anglaise se tenait en retrait, pour ne pas dire, en retard des courants artistiques qui s’épanouissaient en Europe en ce début du 17^ème siècle. Le maniérisme avait été totalement absorbé par le courant néoclassique bolonais des Carrache et le ténébrisme naturaliste de Caravage tandis que dans la veine des peintres vénitiens, le baroque jetait ses premiers feux sous le pinceau de Rubens. Robert Peake n’ignorait pas que son premier tableau dédié au prince Henry aurait pour lui valeur de test, c’est pourquoi il devait, en quelque sorte, y livrer un véritable inventaire de ses capacités. Le thème de la partie de chasse introduisait dans la composition des éléments auxquels les peintres anglais étaient presque devenus étrangers tels qu’un simple paysage arboré ou des animaux. Le chien avait certes conservé une place relative mais il ne s’était plus trouvé, depuis plus de soixante ans, en Angleterre un seul artiste à faire figurer un cheval dans un de ses tableaux. Le roi Henri VIII apparait bien sur sa monture à l’occasion du Camp du Drap d’Or mais, commandé plus de vingt ans après l’entrevue, l’œuvre due à un artiste anonyme probablement flamand, reste une exception. Cette situation relevait d’un réel paradoxe tant, depuis la Renaissance italienne, le cheval était intimement lié à la communication des princes. Il avait, d’abord, permis au condottiere de faire valoir son autorité, puis il avait contribué à populariser la légende de St Georges dans l’imaginaire collectif. Le portrait équestre avait notamment servi l’image de rois et d’empereurs continentaux mais en Angleterre, le fait d’avoir été pendant un demi-siècle gouverné par des reines avait, en quelque sorte, écarté le cheval des tableaux, un animal peut-être un peu trop associé à la figure masculine. En 1603, le retour d’un roi était aussi celui des vieux fondamentaux. Le prince Henry, reconnaissable au ruban de l’Ordre de la Jarretière qu’il porte autour du cou est vêtu, tout comme son jeune ami John Harington, le fils du Grand Veneur de Jacques 1^er, d’un très élégant costume vert brodé d’or composé d’un pourpoint très ajusté à la taille sur une chemise à large col en revers de couleur bleu et d’une culotte à peine bouffante. Il est chaussé de bottes légères de couleur crème et coiffé d'un chapeau de feutre à large bord du même vert que le costume. John Harington, un genou en terre et tête découverte en signe de respect face au prince tient par les cormes un daim qui gît à terre tandis qu’Henry sort ostensiblement une épée de son fourreau, s’apprêtant à lui porter le coup de grâce. Comment faut-il, d’ailleurs, interpréter ce geste ? A 9 ans, était-il donc déjà nécessaire qiue le prince affirme la fermeté de son caractère, en l'occurence celui d’un guerrier froid et cynique, déterminé s’il le fallait à dégainer son arme et tailler en pièces ses ennemis. Fallait-il y voir une façon d’inspirer de la crainte à tous ceux qui auraient été tentés de conspirer ? Force était de reconnaître que l’accession au trône d’un Ecossais, depuis plusieurs siècles l’ennemi héréditaire, ne réjouissait pas vraiment la vieille noblesse anglaise.

 Le jeune prince a du se soumettre à une brève séance de pose le temps que Peake réalise de lui quelques dessins. C’est ensuite dans l’atelier que la composition a été affinée, respectueuse des critères que nécessitait l’installation d’une symbolique apte à démonter les codes qui régissaient depuis au moins trois décennies la propagande d’Elizabeth. Ce fut assurément pour lui un défi. Le résultat, pour le moins réussi, permet de discerner la connaissance qu’avait Peake de la production artistique contemporaine, qu’elle vienne des Pays-Bas, de France ou même d’Italie. Le corps du daim, au premier plan, apparaissant en diagonale, amorce la profondeur de la composition en direction d’un paysage forestier du Surrey au milieu duquel le peintre a placé quelques jalons anecdotiques comme autant de moments jubilatoires tels que la source jaillissant d’un rocher avec, un peu plus loin, un pont sur un ruisseau, plus loin encore quelques cervidés s’ébattant en liberté et tout au fond sur une colline vaporeuse, la silhouette d’un vieux château. La partie droite de l’œuvre est dominée par la masse du cheval et d’un palefrenier collé à lui comme si l’artiste avait, cette fois, cherché à écraser la perspective. Du cheval, lui-même, dont le profil de l’encolure, relève moins d’une configuration anatomique que d’un effet artistique, on retient cet œil unique, brillant autant que mystérieux dans la nature du message qu’il est censé porter, si tant est qu’il en porte un. Peut-être n’est-ce là qu’une fantaisie du peintre, comme peuvent l’être les armoiries des deux jeunes hommes, suspendues presque ingénument à des branches. 

Robert Peake (1610?)
Portrait du Prince de Galles à cheval
Huile sur toile
Parham Castle (West Sussex)

Robert Peake reçut en 1604 le titre de peintre officiel du prince Henry, ce qui lui permit de réaliser un certain nombre de portraits destinés, pour la plupart, à être envoyés à l’étranger dans la perspective d’un éventuel projet de mariage. Parmi eux figure un portrait équestre allégorique montrant le prince  se rendant à un tournoi. Cette oeuvre qui n'est pas sans rappeler le tableau de Jean Clouet représentant le roi de France François 1^er sur son cheval mérite l'attention à plus d'un titre. Très certainement exécutée dans les années 1610-11, elle est assez révélatrice de la nature du prince héritier qui, tout juste sacré Prince de Galles, n'hésite pas à étaler sa magnificence, brandissant une cravache avec une assurance qui ne fait plus aucun doute sur son ambition d'être bientôt le compétiteur du roi son père. Dans la vie courante, il lui arrivait, effectivement, de contester son autorité  tant il avait été préparé, depuis sa plus tendre enfance, à s'asseoir un jour sur le trône. Là encore, il apparait tel un guerrier, mais cette fois-ci conscient de sa puissance. Autant le roi Jacques ne cessait de se débattre dans les problèmes financiers, autant son fils ne se privait pas d'exposer un luxe ostentatoire, comme le montre si bien le tableau, ne serait-ce qu'au travers de son armure d'apparât damasquinée et de sa lourde saie noire ornée comme la selle d'une série de médaillons peints évoquant des épisodes bibliques. Mais plus étonnant encore, l'extravagant panache qui orne son casque est tenu par un curieux vieillard barbu et nu, extrait tout droit de quelque oeuvre maniériste qui, à en croire ses ailes, ne serait autre qu'un ange. Voilà peut-être l'illustration de ce que le roi lui-même avait, dans un de ses traités, théorisé comme le droit divin de la monarchie. Deux cartouches sculptés insérés dans le mur be briques formant l'arrière-plan complètent, la composition d'une note de légereté. On y lit les initiales HP, H pour Henry et P pour Prince, certainement. Bien qu'il ait consacré  une large part de son énergie à promouvoir du Prince de Galles une image clairement idéalisée, Robert Peake n'en tira apparemment aucune gloire car Henry n'observa jamais autrement son travail qu'avec indifférence. L'histoire se répéta bientôt, rappelant ce qui s'était passé cent ans plus tôt. Alors que la couronne lui était promise, le Prince de Galles fut emporté à 18 ans par un fièvre typhoïde, cédant la place à son petit frère Charles, futur Charles 1^er. Un siècle auparavant, c'était Arthur, le fils aîné du roi Henri VII qui mourait subitement d'une maladie infectieuse, permettant à son petit frère Henri, d'être couronné roi sous le nom d'Henri VIII.

 Peake avait du patienter jusqu’à l’année 1609 et le décès de Leonard Fryer, sergent-peintre, pour accéder au titre de peintre du roi et renouer ainsi avec John de Critz, un artiste de sa génération qui avait comme lui, fréquenté dans sa jeunesse l’atelier de Lucas De Heere. Peake avait certes l’avantage d’être le seul peintre véritablement anglais à travailler au service de la Couronne mais cela ne lui accordait, en revanche, aucun privilège. Il était moins bien payé que les autres pour un travail équivalent et se retrouvait aussi à peindre des armoiries sur les carrosses, ce qui n’avait rien de vraiment enviable.

Robert Peake (1606)
Elizabeth Stuart
(future reine de Bohême)
Huile sur toile (1,54 x 0,79 m)
New York, Metropolitan Museum

Le portrait en pied

Dès la fin des années 1590, le portrait en pied avait commencé à faire son retour en Angleterre, sous l’influence des écoles continentales et spécialement de la France. Depuis Holbein et William Scrots, les peintres anglais avaient opté pour les portraits de trois-quart ou en buste en raison des facilités de transport mais les nouvelles demeures ambitieuses que la noblesse se plaisait à faire bâtir dans la campagne anglaise offraient de larges espaces muraux propres à accueillir des tableaux de plus grand format. Le début du 17^ème siècle fut ainsi marqué par une petite révolution artistique au cours de laquelle le portrait en pied devint, en quelque sorte, le critère de référence pour les membres de la haute et de la partie aristocratie, mais d’une façon, faut-il le reconnaître, souvent répétitive et peu créative. Robert Peake s’inscrivit, bien sûr dans ce courant, livrant parmi un œuvre parfois assez terne, quelques précieuses pépites. En 1606, il réalise notamment un portrait de la princesse Elizabeth (1596-1662), la sœur cadette du prince Henry. Celle-ci n’a dix ans. Elle a, comme son frère, été confiée pour son éducation à Sir John Harrington, l’homme de confiance du roi Jacques 1^er. Les traits de son visage sont similaires à ceux du son frère portant de façon manifeste l’héritage génétique de leur mère, la reine Anne de Danemark. Elizabeth apparaît vêtue, selon la  mode du moment, d’une robe de soie blanche joliment brodée à vertugadin tambour ornée de la collerette en éventail qui vient de faire son grand retour grâce à la nouvelle reine de France Marie de Médicis. Mais ce qui fait le charme le plus improbable de ce portrait reste d’abord la chevelure de la jeune princesse, aussi haute que la tête elle-même, avec sa coiffure dite en pain de sucre. Cette mode capillaire caractéristique du tout début du siècle était certes d’une réelle originalité mais condamné bien vite à disparaître tant elle était difficile à porter pour de nombreuses femmes sans verser dans la caricature.

 L'amorce d'un nouveau style

Attribué à Robert Peake (c.1615)
Portrait présumé de Mary Darrell
Huile sur bois
Collection privée

Parmi les taches qui lui revenaient, Robert Peake était notamment en charge de la restauration des œuvres conservées dans les collections royales. Cela lui permettait d’avoir une vision très éclairée de toute la production artistique depuis plus d’un siècle. Ses fonctions auprès du roi ne furent semble-t-il pas exclusives car on connait de lui de nombreux portraits exécutés dans les dernières années de sa vie. Elles révèlent les prémices d’une nouvelle époque, d’une nouvelle approche libérée du cortège de conventions qui avaient fait de l’ère élizabéthaine une société totalement corsetée. Il suffit pour se faire une idée de cette véritable révolution de s’arrêter sur deux portraits féminins datés des années 1615-16. Le premier représente une jeune fille, certainement Mary Darrell (1598-1658) dans une robe d’un vert tendance chatoyant à large fraise. Cette œuvre dépouillée et plutôt réaliste recèle incontestablement une sensualité peu commune comparée aux autres portraits de l’époque. Le fait que les cheveux de la jeune femme ne soient pas apprêtés ni arrangés comme on en l’habitude est annoncé comme un symbole de virginité propre aux fiancées. Pourquoi pas, même si ce genre d’allégation peut faire sourire lorsqu’on sait comment Elizabeth travaillait sa perruque, elle qui ne se cachait ni d’être vierge ni d’être une éternelle promise. On remarquera aussi la façon légère dont Peake fait scintiller la robe de la jeune fille, l’élégance avec laquelle il a remplacé les parures par de délicats lacets mais aussi son intérêt pour certains détails anatomiques comme le dessin des veines sur le revers de la main, une particularité qui quelque part ressemblerait à une signature car le portrait du Commandant Militaire de 1593 présente aussi la même présence du réseau veineux sur sa tempe.

Robert Peake (c. 1616?)
Portrait d'Elizabeth Pope
Huile sur bois (0,77 x 0,61 m)
Londres, Tate Britain

Le second portrait est celui d’Elizabeth Pope (1600-1624), la fille de Thomas Watson, un des principaux investisseurs de la Virginia Company of London qui depuis 1607 avait fondé la colonie de Jamestown en Amérique. Drapée dans une large tunique sable et argent laissant dénudée une partie de son épaule et coiffée d’un turban du même tissu, la jeune fille posant dans un décor forestier, joue sur le formidable contraste entre l’image traditionnelle qu’offrent le noir et blanc de ses colliers de perles et autres pierreries et le caractère presque sauvage de sa longue chevelure naturelle. La sensualité mêlée d’un soupçon d’érotisme qui émane de cette œuvre marque là une réelle rupture avec l’aspect très collet-monté de l’ère élizabéthaine. On y voit une allusion au Nouveau Monde, teinté d’exotisme et de liberté. A près de 60 ans, Robert Peake bouleverse en un tableau la plupart des canons qui depuis la fin du règne d’Henri VIII cristallise la création picturale en Angleterre, annonçant non plus seulement l’avènement de l’art baroque mais la naissance de l’école anglaise. L'attribution suscite toujours quelques questions mais le dessin du réseau veineux superficiel visible sur le revers des mains de la jeune fille, fait très exceptionnel lorsqu'on sait qu'elle est tou juste dans sa seizième année, constitue une véritable signature. Ce détail est une constante presque exclusive des oeuvres de Robert Peake. 

Il mourut à Londres en octobre 1619 laissant un fils William, qu’il avait formé à la peinture mais dont les œuvres qu’on lui connaît sont essentiellement des gravures.