Federico Zuccari (1539-1609)

Federico Zuccari (aussi appelé Zuccaro ou Zucchero) est né en 1539 dans la cité de San’t Angelo in Vado, non loin de la Côte Adriatique. Sa famille possédait des liens avec la noblesse du Duché d'Urbino. Ottaviano, son père, était peintre mais c’est à Rome dans l’atelier de son frère aîné Taddeo qu’il commença son apprentissage dès ses 9 ans. Evoluant au sein du courant maniériste qui dominait alors la production artisitique, Taddeo avait commencé sa carrière auprès de Pompeo Morganti, un peintre, comme lui, originaire des Marches, avant de s'inscrire dans la mouvance de Perino del Vaga, un ancien élève de Raphaël.

Bénéficiant d’un environnement pictural extrêmement favorable et lui-même fresquiste de talent, Taddeo Zuccari possédait néanmoins les qualités de ses défauts, cédant parfois à la facilité. Son inconstance se ressentit dans la qualité de ses oeuvres, capables d'alterner le meilleur comme le pire. Federico travailla, dans un premier temps, aux côtés de son frère à la réalisation de travaux commandés par plusieurs églises de Rome jusqu'à ce que celui-ci lui permette de faire valoir ses propres aptitudes lors de la décoration de la résidence d’été du pape Pie IV au Vatican. Challenge plutôt réussi, car Federico avait, à 20 ans, déjà largement assimilé la gestuelle sophistiquée du Maniérisme et sa proprension à dramatiser et exacerber les émotions tout en faisant preuve d'une solide maîtrise des contraintes techniques de la peinture « a fresco ».

Soucieux de se libérer définitivement de la tutelle de son frère, Federico accepta en 1563 de se rendre à Venise à l’invitation de la famille Grimani, une de plus éminentes dynasties patriciennes de la cité adriatique. Il avait dû faire, à Rome, la connaissance  de Marino Grimani lorsque celui-ci était ambassadeur de la République vénitienne auprès du pape. De toute évidence séduit par son travail et peut-être soucieux de faire découvrir, chez lui, une jeune personnalité à l’avant-garde du Maniérisme romain, celui-ci passa à Zuccari commande de plusieurs travaux dont la décoration de la chapelle familiale de l’église San Francisco della Vigna et celle du grand escalier du Palais Grimani. Zuccari mit à profit son séjour pour se familiariser avec les œuvres des peintres vénitiens en visitant, une par une, les églises de la Lagune. Il fut spécialement impressionné par Véronèse, retenant son sens de l’espace et de l’équilibre entre l’ombre et la lumière. Il savait qu'on attendait de lui qu'il fasse ses preuves dans une ville célébrée pour le génie de ses artistes, à commencer par la légende vivante qu’était devenu Titien, le peintre favori du dernier empereur Charles-Quint. C’est donc en s'imprégnant de la leçon de ces maîtres qu’il réalisa ses fresques au point même, diront les critiques, d'être confondu avec un peintre vénitien.

Federico Zuccari
La Calomnie d'Apelles (1573)
Huile sur toile (1,44 x 2,35m)
Palais de Hampton Court
Cette oeuvre originale avait d'abord fait l'objet d'un dessin à
l'encre en préparation à un projet de fresque que Zuccari
espérait certainement intégrer dans un cycle allégorique illustrant
la lutte entre les vices et la vertu.
Les polémiques qui se succèdèrent et valurent au peintre
d'être à plusieurs reprises contraints de quitter Rome ne lui 
permirent pas de venir à bout de son Idée.  

Zuccari resta quelques années dans la région, parcourant le Frioul en compagnie de l’architecte Palladio avec lequel il s’était lié d’amitié. De retour à Rome après un bref passage à Florence où il avait été reçu au sein de l’Académie de Dessin, il figurait comme un des peintres les plus prometteurs du moment. En 1569, cependant, il entra en conflit avec le Cardinal Alessandro Farnese pour le paiement de travaux réalisés dans sa Villa de Caprarola. Evincé sans ménagement et remplacé au pied levé par un peintre quasiment inconnu, Zuccari s’en prit alors à son commanditaire, ne ménageant pas sa rancœur. Il réalisa pour se venger de Farnese l’avant-projet d’une fresque intitulée la Calomnie d’Apelles, évoquant un épisode qu'avait relaté l’auteur grec du 2^ème siècle Lucien de Samosata. Apelles, peintre athénien réputé avait été accusé et emprisonné pour avoir fomenté une révolte contre le roi Prolémée IV alors qu’il ne s’agissait que d’une calomnie venant d’un artiste concurrent. Le sujet avait été peint par Botticelli lui aussi victime de rumeurs infondées et Zuccari ne cachait pas que sa Calomnie ne relevait pas de l' allégorie mais visait directement le Cardinal Farnese, personnage jugé ingrat et indigne de son talent. Dans le dessin, le roi rendu ridicule par ses oreilles d'âne, entouré de créatures représentant les vices que sont l’Envie, le Soupçon, l’Ignorance ou la Perfidie, s'en prend violemment au héros innocent qu'accompagnent Minerve et Mercure, les patrons des artistes, tandis qu'au centre se contorsionne le personnage de la calomnie sous la forme d’une créature mi-homme mi-serpent. Cette œuvre préparatoire fit bientôt grand bruit car pris clairement pour cibles, Farnese et ses amis en référèrent au nouveau pape Grégoire XIII. C’est certainement pour échapper à une éventuelle sanction que Zuccari partit parcourir l’Europe. Son itinéraire reste toutefois imprécis faute d’être documenté. 

 

Federico Zuccari 
La Reine Elizabeth (1575)
Dessin à la pierre noire et à la sanguine 
(30,7 x 22,2 cm)
Londres, British Museum

En 1574, on le trouve en France aupès du Cardinal de Lorraine pour lequel il aurait peint quelques cartons de tapisserie.  Il se rend ensuite à Anvers et Bruxelles puis à Londres où il arrive en 1575, auréolé de sa réputation. Son séjour reste toutefois énigmatique. On parle de six mois. Peut-être avait-il été sollicité par des marchands flamands en affaire avec des membres de l’aristocratie londonienne parmi lesquels l’incontournable Robert Dudley, Comte de Leicester, véritable «héros» du moment. On ne connait, en fait, de son bref voyage que les rares œuvres qu’il aurait laissées et dont l’attribution même laisse toujours planer des doutes. Pour un fresquiste habitué aux grandes compositions religieuses ou historiques, l’Angleterre était vraiment le dernier pays où  faire valoir son talent. Le climat trop humide étant défavorable à la conservation des fresques, les décorations murales faisaient la part belle à de grandes tapisseries ne laissant, de fait, guère d’espace aux peintres. Rappelons simplement à ce propos que l'inventaire des biens du roi Henri VIII ne comptait pas moins de 2700 tapisseries. Les sujets religieux étaient, de plus, proscrits depuis que le royaume avait dépouillé les lieux de culte de leurs ornements tandis que les compositions historiques n’étaient pas encore entrées dans la culture locale. Le paysage ou la scène de genre étant considérés comme accessoires, il ne restait donc à l’artiste que le portrait pour s’exprimer. En l'absence d'archives, on doit imaginer que sa renommée dût à Federico Zuccari d’être présenté à la Reine Elizabeth et qu’il lui fut possible, si une telle rencontre eut lieu, de réaliser d’elle une rapide esquisse. On ne peut, pour autant, écarter l'éventualité que ce dessin ait été simplement exécuté à partir d'un autre portrait, pourquoi pas une miniature. Se résumant à l'essentiel, celui-ci a été manifestement effectué dans la précipitation. Le fait que la souveraine soit représentée en pied laisse, cependant, entendre qu’il était convenu de faire d’elle un portrait grandeur nature. Comment, en revanche, interpréter la présence sur une colonne tronquée, dominant la reine, de ce couple improbable composé d'un beagle, une race de chien affectionnée par l'aristocratie anglaise, et d'une hermine tandis que s'enroulant autour du piédestal monte un serpent les crocs apparents. Zuccari avait déjà utilisé des animaux leur caractère agressif ou monstrueux pour ajouter à sa narration de la fureur et de la colère mais qu'en était-il avec le portrait tout en réserve de la reine Elizabeth? Pourquoi s'aventurer vers ce qu'on aurait pu comparer à un crime de lèse-majesté en accordant à des animaux, fussent-ils domestiques, une place plus élevée que celle revenant de droit à la reine? Il n'est pas exclu qu'il s'agisse, en fait, d'une aimable allégorie réalisée à la demande de Robert Dudley lui-même, paraissant sous la forme d'un chien en compagnie d'une hermine blanche symbolisant la pureté de la reine. Celle-ci se plaisait effectivement à comparer son prétendant de toujours à un "fidèle toutou". Le serpent représenterait peut-être la calomnie qui tente vainement de les atteindre.   

  

Federico Zuccari 
Robert Dudley, Cte de Leicester (1575)
dessin à la pierre noire et sanguine
(32,4 cm x 21,9 cm)
Londres, British Museum

Le visage d’Elizabeth offre toutefois une juvénilité peu habituelle si l'on se rapporte à l’image qu’elle offre d’ordinaire. Elle parait ici détendue, presque souriante mais aussi conventionnelle, dans une attitude rigide d’un conformisme qui ne laisse pas de surprendre de la part d’un artiste d’ordinaire vanté pour la charge émotionnelle de sa scénographie. Ce dessin est à complémentaire d'une autre esquisse. Celle-ci représente Robert Dudley en armure de tournoi. On savait le Comte de Leicester moins motivé par les campagnes militaires que par ses conquêtes féminines. Et c'est précisément en l'honneur de la Reine, dont il était depuis bien longtemps le favori, qu'il donnait, au cours du mois de juillet 1575, une fête comme on en n'avait jamais connu dans le royaume. Organisées dans son château de Kenilworth, les réjouissances qui réunissaient pas moins de 300 invités allaient durer près de trois semaines, incluant bals, parties de chasse et spectacles de chevalerie dont un grand tournoi. Dudley avait demandé aux ateliers de Greenwich de lui réaliser, pour sa participation, une armure exceptionnelle  "bleu et or". Le crochet porte lance fixé sur le plastron en est le témoin. On reconnaît d'emblée dans ce dessin la signature du même artiste que pour celui d'Elizabeth. L’exécution semble hâtive, prélude, elle aussi, à un probable portrait en pied laissant supposer que les deux tableaux, s’ils avaient été peints auraient été jumeaux. Un détail étrange, cependant, suscite quelques interrogations. Le dessin des yeux tout comme le regard de Dudley et celui de la Reine sont rigoureusement identiques. Complicité manifeste ou simple facilité ? S’il s’agit bien de Federico Zuccari, l’autre question que l’on se pose concerne le peintre lui-même. Le portrait tel qu’on le concevait à la Cour d’Angleterre était pratiquement l'antithèse de son style narratif grandiloquent. Adopter du jour au lendemain les méthodes et les manières d'artistes de niveau inférieur a dû lui paraître non seulement frustrant, mais totalement régressif. Même si elle avait accueilli un peintre de la trempe d’Holbein, l’Angleterre des Tudors n’était en rien comparable à Rome, Florence ou Venise. Malgré leur mérite, les portraitistes qui évoluaient dans l’entourage de la Reine ne pouvaient soutenir une quelconque comparaison avec les peintres italiens qui, tels Titien ou Bronzino s’étaient consacrés au portrait. On en viendrait à se demander si Federico Zuccari est vraiment venu en Angleterre ; si ce prétendu voyage n’est pas une légende, un artifice destiné à prouver l’attraction qu’exerçait la maison Tudor sur des artistes reconnus. Beaucoup de portraits conservés en Angleterre ont été attribués au maître italien, sans preuve ni même un quelconque rapport stylistique. 

Il est absolument certain, en revanche, que si Zuccari n’a jamais montré qu'un intérêt secondaire pour le portrait, sa prédilection pour le mouvement et la recherche de l'effet dynamique était incompatible avec le travail d’orfèvre lent et méticuleux que constitue le traitement au pinceau des textiles, des coquetteries vestimentaires ou des parures. Et qui plus, comment la reine Elizabeth pouvait-elle considérer un peintre qui avait été au service du pape Pie IV, celui-là même qui l’avait excommunié. Quel message pouvait-il porter hormis peut-être le fait qu’il avait lui-même des relations tendues avec le Vatican ?

Federico Zuccari (1575)
Robert Dudley, Comte de Leicester et la Reine Elizabeth 1 (détails)
dessins à la pierre noire et à la sanguine
La forme des yeux et l'expression du regard sont très proches. Le modelé
du visage de la reine et son air insipide sont différents des traits qu'on lui
prête d'ordinaire, supposant que ce dessin ait été realisé à partir
d'une autre oeuvre.
Londres, British Museum

La réputation de Zuccari était cependant telle qu’on chercha durant longtemps à faire de lui l’auteur de toutes sortes de portraits dans l’espoir certainement d’en accroître la valeur. Même s’il passa par l’Angleterre, l’artiste italien n’y fit de toute façon qu’un très bref séjour. Il fut, en effet, bientôt rappelé pour terminer à Florence les fresques de la coupole de la cathédrale Santa Maria dell Fiore laissées à l’arrêt depuis la mort de Giorgio Vasari en 1574. Celui-là lui prit trois ans mais lui permit aussi de s’affirmer comme l’un des rares artistes capables de mener à leur terme les projets les plus ambitieux. Sa célébrité et l’importance de ses appointements lui permirent au cours de ces années de faire l’acquisition à titre personnel d’un palais dont il entama la décoration jusqu’à ce qu’en 1580, le pape Grégoire XIII ne se décide à tirer un trait sur les vieilles querelles et ne le sollicite pour achever un chantier qui lui tenait à coeur. Il chargea Zuccari de compléter, au Vatican, les fresques de la Chapelle Pauline, restées en l’état depuis la mort de Michel-Ange. Zuccari vécut cependant très mal les critiques sur son style que d'aucuns disaient dépassé face à la nouvelle mode classicisante initiée par l’Ecole Bolonaise mais, plus encore, sur sa manière d’user de l’allégorie pour stigmatiser ses détracteurs. Une de ses œuvres, la Porta Virtutis déclenche de nouveau la polémique. Exaspéré, Grégoire XIII fait expulser Zuccari de Rome. Celui-ci retourne alors, sans tarder, travailler à Venise jusqu'à ce que, convenant de son incapacité à lui trouver un remplaçant, le pape le prie de rentrer à Rome. C'est alors au tour de Philippe II d’Espagne de l’inviter à décorer l’Escurial avant une fois encore qu’il ne reparte pour Rome, réclamé par le nouveau pape Sixte V. 

Federico Zuccari (1579)
Autoportrait avec son épouse Francisca Genga
Florence, Palais Zuccari
Le peintre n'affectionnait guère le portrait mais il 
témoigne dans cette oeuvre de sa capacité à saisir
une personnalité en quelques traits.  
 

Travailleur infatigable entouré d’une pléiade d’assistants, il enchaînait les commandes à un rythme effréné. Elevé au patriciat par le Sénat Romain et nommé principal à vie de la nouvelle Académie de St Luc créée à Rome en 1591, Federico Zuccaro consigna son approche théorique de la peinture dans son Idea de pittori, un ouvrage paru en 1607 dans lequel il défend l’Idée néoplatonicienne selon laquelle le dessin qu’il appelle « Dessin Intérieur » doit être perçu comme un concept métaphysique issu du cheminement de l’âme de l’artiste dans sa quête ultime de la Vertu. Gravement malade, il s’éteignit le 19 juillet 1609 à Ancône, dans ses Marches natales, chez un ami marchand