On ne sait pratiquement rien des années de formation de Steven van der Meulen ni même de sa situation à Anvers avant qu’il ne parte en Angleterre. II travailla, semble-t-il aux côtés de Willem Van Cleeve le Jeune, un peintre de sa génération issu d’une des familles d’artistes les plus notoires de la ville mais on ne possède de cette période aucune information relative à sa production. Il était, toutefois, répertorié parmi les membres de la Guilde de St Luke depuis 1552.
Van der Meulen quitta définitivement les Flandres pour l’Angleterre en 1560, emmenant avec lui femme et enfants. Il est probable que ce fut en raison de son appartenance à l’Eglise Réformée qu’il renonça à sa ville natale, bien que cet argument ne puisse suffire à lui seul, sachant qu'Anvers comptait alors une forte minorité de protestants et que les divers cultes ne souffraient d'aucune discrimination. Depuis le début du règne de Philippe II, le climat s’était, en effet, considérablement apaisé avec les catholiques, faisant oublier la sinistre affaire des Placards. On doit donc aussi envisager que Van der Meulen répondait aussi à une invitation, ne serait-ce que parce qu’il avait, avec lui, sa famille. Pour un peintre jusque-là très discret dans une ville où les artistes étaient nombreux et la clientèle exigeante, l’Angleterre avait comme un goût de paradis. Il suffisait, en quelque sorte, d’arriver des Pays-Bas pour faire carrière à Londres ou à la Cour des Tudor. Les peintres anglais de naissance souffraient en contrepartie d’un réel ostracisme, comme si aucun d’entre eux n’eut été capable d’atteindre le niveau d’un peintre continental. Il existait aussi une forme de solidarité entre artistes d’une même origine et une volonté implicite de ne pas partager son expérience avec n’importe qui. Les peintres flamands avaient donc la côte et ne comptaient pas la céder.
On ne sait si Van der Meulen avait ses entrées ou s’il réussit son affaire à l'audace mais il devait bénéficier de certaines accointances auprès des diplomates car on mentionne un Master Staffan, peintre, au sein de la délégation anglaise envoyée à la cour de Suède dans le cadre d’un projet de mariage entre le roi Erik XIV et la reine Elizabeth. Comme à chaque fois dans ce genre de négociation, un peintre était chargé de réaliser le portrait du prétendant sachant qu’en cas d’accord contractuel, une rencontre entre les deux fiancés n’aurait lieu qu’à la veille des noces. Nul n’ignorait que ce procédé n’était jamais qu’un pis-aller, un simple portrait pouvant s'avérer trompeur dans un sens comme dans l'autre. Henri VIII n'avait-il pas été subjugué par la façon dont Holbein avait représenté Anne de Clèves avant d’être horriblement déçu dès leur première rencontre?
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| Steven van der Meulen Le roi Erik XIV de Suède (1561) Huile sur bois (1,86 x 1,04 m) Stochholm, Nationalmuseum |
Erik XIV n’était pas un des partis les plus avantageux mais son désir de sortir la Suède de son splendide isolement passait, pour lui, par un mariage de circonstance. Il y avait, à ce propos, quelque chance que Mary Stuart, veuve depuis peu du roi de France François II, soit unie au roi scandinave, ce que les conseillers de la reine d'Angleterre se refusaient à accepter. De là, l’idée de nuire à ce dessein en inscrivant Elizabeth parmi les postulantes. Agé comme elle de 28 ans, Erik XIV bénéficiait, selon ses contemporains, d’une solide éducation et d’une rare intelligence politique. Il était, en revanche, bipolaire, sujet à des humeurs changeantes et imprévisibles. Les projets de mariage échoueront tous mais en 1561, Steven van der Meulen réalise le portrait du roi, faisant preuve, d'une heureuse maîtrise pour un artiste jusque là dans l'ombre. Réaliste, le visage du souverain révèle une personnalité grave que vient rehausser sa longue barbe blonde à double pointe. A l’instar de l’incontournable braguette et des trousses rembourrées, la taille de la barbe apparait alors comme un des accessoires indispensables à la virilité. La taille serrée dans un pourpoint de toile rouge à courtes basques orné d’entrelacs brodés au fil d’or, dans ses hauts de chausse à bandes brodés de la même façon, le roi de Suède adopte la pose de rigueur, l’épée et la dague (dont on ne voit que le pommeau) à la ceinture, une cape noire tombant de ses épaules. Sa main droite s’appuie sur le coin d’une table recouverte d’un tapis de velours vert pâle brodés d’une succession de lions et de couronnes représentant les armes des maisons royales de Suède. On ne sait si l’œuvre fut exécutée sur place ou retravaillé en atelier. La façon de traiter le visage du roi, légèrement surdimensionné par rapport au reste du corps et quelques maladresses dans le dessin de la silhouette laisseraient entendre l’intervention d’au moins deux mains. Mais cette considération reste, en l’état actuel, au stade des hypothèses.
Steven van der Meulen
Hampden Portrait, la Reine Elizabeth 1 (1563)
Huile sur toile (1,96 x 1,40 m)
Londres, Tate BritainMême si son attribution est contestée par quelques-uns, le tableau qui a contribué à la célébrité de Steven van der Meulen et lui revient certainement, connu sous le nom de Hampden Portrait, représente la reine Elizabeth, grandeur nature, dans une remarquable robe de velours rouge à vertugadin conique. Datée de 1563, cette œuvre est fondatrice d'une configuration propre à faire de chaque portrait de la souveraine une icône sacrée, reprenant la formule d’Henri VIII lui-même selon laquelle « le roi est l’image de Dieu sur la terre ». Elizabeth était depuis son adolescence attachée à la couleur rouge, non pas comme un symbole de pouvoir ni même de séduction mais, selon la tradition médiévale, en mémoire du sang répandu qui, en l'occurence, n’était autre que celui de sa mère, Anne Boleyn, décapitée sur ordre d’Henri VIII, son père. Le sang qui avait jailli du cou fracassé de la reine "martyre" devait servir de teinture mémorielle, couvrant les vêtements de manière à à rappeler sans cesse au monde cette injustice criminelle. En 1563, la reine a fêté son 30ème anniversaire et cela fait déjà cinq ans que l’on s’active pour lui trouver un époux. Vêtue de rouge, la couleur qui, dit-on est aussi étroitement liée au mariage, son image se doit d’être diffusée auprès de tous les prétendants possibles. La signature de la robe et de l’ensemble des vêtements est conforme aux dernières tendances de la mode, prouvant de la sorte toute l’attractivité de la cour d’Angleterre. La taille de la reine est ainsi comprimée dans un corset terminé en pointe dont le décolleté carré est agrémenté d'une voilette autour d'une collerette à fraise des plus ajustées. On y remarque, agrafée, la rose des Tudor bordée de feuilles de chêne, la marque de la majesté. Les manches gigot qui lui enflent les épaules sont munies d'une série de crevées d’où dépassent le lin blanc amidonné de la chemise. Les nombreuses cottoires qui ornent sa poitrine comprennent notamment un pendentif dans lequel on peut reconnaître El Estanque, le diamant bleu que Philippe d’Espagne avait offert à Mary Tudor pour leurs fiançailles. Celui-ci se compose également d'une perle goutte du même genre que la Pérégérine, cet autre présent d'exception offert à Mary Tudor. Le dégagement des bras, plutôt emphatique, a surtout pour objet de donner de l'amplitude à la silhouette et compenser l'importance accordée à la robe. Elizabeth tient dans la main gauche la paire de gants que réclame son rang et dans la main droite un œillet rouge, symbole de l’amour et de la passion. Une reine à marier, sans aucun doute ! Mais si son entourage la pressait de trouver un époux, le temps qu'elle y mettait laissait peu à peu deviner qu'aucun ne pourrait jamais lui convenir. En 1563, elle avait mis à terme définitif à un projet traînant depuis la mort de la reine Mary, sa demi-sœur, qui visait à la marier à Philippe II d’Espagne, son ancien époux. Elizabeth avait hérité de l'Eglise voulue par son père mais elle était surtout une pragmatique. Il n'était pas question pour elle de relancer la crise religieuse en allant épouser un roi catholique dont le nom était accollé aux persécutions qu'avaient endurées les protestants au cours du règne de la "Bloody Mary"? Le fait, cependant, d’être ostensiblement parée d’un bijou venant de Philippe était de nature à brouiller les pistes au moment même où la vraie nature des relations qu’elle entretenait avec son ami d’enfance Robert Dudley faisait débat. L’arrière-plan du tableau est tout aussi explicite car si l’on y retrouve à gauche les symboles de la dynastie et de la royauté que sont les armoiries familiales et le dessin d'un trône brodés sur une tenture de brocart, le coin droit dévoile une impressionnante bordure de tapisserie formée d’un entrelacs de motifs végétaux, fleurs et fruits comme autant d'évocations de l'amour et de la fécondité. On ne peut douter du caractère appuyé du message envoyé mais force est de reconnaître qu’il pouvait concerner tellement de prétendants potentiels qu’il ne s’adressait, en fait, à personne, sauf à la reine, elle-même, et certainement à sa grande satisfaction. Cette œuvre a fait l’objet de retouches successives destinées à en conserver l’éclat et l’effet en reste saisissant. Le visage d’Elizabeth y apparaît, reconnaissable entre tous, avec son teint d'une pâleur limpide, son menton puissant, ses sourcils arqués, son regard profond et énigmatique et son front largement dégagé encadré de fines boucles rousses.
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| Steven van der Meulen (c.1561) Sir Robert Dudley Huile sur bois (0,91 x0,71 m) Londres, Wallace Collection |
D’après des archives exhumées récemment, le décès de Steven van der Meulen serait survenu en 1563, bien plus tôt que ce que l’on pensait. Il a, en conséquence, fallu reconsidérer l’attribution de certaines œuvres manifestement exécutées par d’autres artistes à une date postérieure, même si le style est proche du sien. Parmi les tableaux dont il serait l’auteur figurent trois portraits de Sir Robert Dudley (1533-1588), certainement exécutés entre 1560 et 1563, dans un contexte proche du Portrait Hampden. Le plus ancien fut peut-être raccourci pour des commodités de transport, certains éléments n'apparaissant qu'en partie, comme s'il avait fallu les découper. Dudley était un charmeur impénitent, soignant chaque détail de son allure et de sa façon d’être à la recherche de l’élégance parfaite. Il est ici vêtu d’un pourpoint jaune d’or à décors géométriques ajouré de crevées et taillades surtout remarquable par son collet montant et la fraise à godrons qui maintiennent solidement la tête. En guise de couvre-chef, la coquette toque de feutre noir posée de biais avec son bouquet de plumes à l’unisson des couleurs du costume apporte une touche de fantaisie dans une représentation volontairement conventionnelle. Sir Robert Dudley était l’ami de longue date d’Elizabeth, partageant avec elle les mêmes traumatismes d’une jeunesse passée trop près du pouvoir. Il avait lui-même échappé de peu à l’échafaud sous la reine Mary mais ce n’était que l’heureux dénouement d’une longue histoire commencée sous son grand père Edmund, décapité sous Henri VIII pour malversation. Elle s’était poursuivie avec son père, décapité sur ordre de Mary Tudor après avoir voulu faire de Lady Jane Grey la reine d’Angleterre puis avec son grand-frère Guilford, décapité pour avoir épousé ladite Lady Jane Grey qui, elle aussi, avait été décapitée pour une sombre histoire de succession. Comme son père avant lui, Robert Dudley persévérait dans son désir d’associer un jour le nom de sa famille à la Couronne. Beaucoup pensaient alors qu’il avait quelque espoir d’épouser Elizabeth mais le doute qui s’était établi concernant les conditions réelles de la mort de sa première femme Amy Robsart suite à une chute dans l’escalier, allait définitivement compromettre cette hypothétique union. Bien que piètre militaire, Dudley ne perdit jamais la confiance de la reine qui envisagea même un moment de le marier à Mary Stuart, espérant attirer cette fervente catholique dans le giron protestant. Dudley était certes un farouche séducteur mais la reine d’Ecosse s’opposa à ce projet, vexée qu’on lui propose pour époux un individu qui n’était alors rien de plus que le Maître de Cavalerie.
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| Attribué à Steven van der Meulen (c. 1563) Sir Robert Dudley Huile sur bois (1,07 x 0,80 m) Waddesdon Manor, Buckinghamshire |
Un autre portrait de Robert Dudley, probablement de la même période, est aussi attribué à Van der Meulen. Les deux tableaux présentent effectivement des similitudes notamment dans la pose, même si le modelé du visage est bien plus contrasté dans le second. Dudley y porte cette fois un habit très ajusté de velours gris perle brodé au fil d’or composé d’un pourpoint rembourré à col montant et de hauts de chausse ballonnants du dernier cri. Deux détails cependant, retiennent l’attention. Le premier tableau permet de deviner à la base la crête d’un morion, ce casque typique des armées européennes du XVIème siècle, un attribut dont pouvait s’honorer Robert Dudley, rappelant qu'il avait servi dans l'armée contre les Français, même s'il n'y avait guère brillé. Il porte dans le second, attachée à la ceinture une bourse de feutre noir d’où il sort un mouchoir blanc. Sachant l’importance à accorder à chaque accessoire, que peut bien signifier ce mouchoir : une marque d’hygiène, une fantaisie mondaine, un adieu à une bien-aimée, un hommage à la Reine Vierge ? On y devine une allusion à Elizabeth, ne serait-ce que par la présence d'un chien dont la loyauté et la fidélité étaient les vertus que la souveraine accordait à Dudley lui-même. On distingue, à droite, deux colonnes jumelées qui interrogent moins par leur effet décoratif que par la symbolique énigmatique censée s’y rapporter. Il s’agît, sans aucun doute, des emblématiques Colonnes d’Hercule que l’empereur Charles Quint avait fait figurer sur les armes d’Espagne. Veuf de Mary Tudor, Philippe II avait un temps été pressenti pour épouser Elizabeth mais le projet avait échoué offrant par conséquence sa chance à Dudley. Il pouvait remercier le roi d’Espagne de s’être écarté de la compétition mais la présence des colonnes pouvait aussi être un signe de gratitude, en souvenir de cette année 1554 où il avait été réhabilité par Philippe lui-même alors qu'il avait été condamné à mort par la reine d’Angleterre. La présence ostentatoire de ses armoiries, peintes en double se rapportent pour l’une à l’Ordre de La Jarretière reconnaissable à la devise « Honni Soit Qui Mal Y Pense » dont Dudley était chevalier depuis 1559 tandis que l’autre correspond à l’Ordre de St Michel que lui avait accordé le roi de France Charles IX en 1566. Postérieure au portrait, cette date accrédite le fait que la peinture des armoiries ait ét confiée à un autre peintre. Cette possibilité n’a rien d’exceptionnel dans la mesure où les sujets héraldiques étaient une spécificité dans laquelle évoluaient des artistes particulièrement formés à cette discipline strictement codifiée.
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| attribué à Steven van der Meulen (c. 1563) Sir Robert Dudley Huile sur bois (0,90 x 0,72 m) New Haven (CT) Yale University Art Gallery |
Le troisième portrait pourrait être une copie conforme du second tant les deux visages se ressemblent. Le costume est cependant plus sobre, composé d’un pourpoint et de chausses bouffantes de laine rouge à larges bandes ouvragées avec par-dessus un "jerkin" de type militaire en cuir beige à longues crevées. Dans l’esprit de la mode du moment, le col montant et la fraise à godrons donnent à la silhouette toute sa verticalité et sa rigidité. Comme à chaque fois, la toque noire ornée de plumes d’autruche assorties à la couleur du costume apportent à l’ensemble une touche de légèreté.
La comparaison stylistique de ces trois œuvres accrédite leur attribution à Steven van der Meulen sans exclure pour autant la collaboration d’artistes restés anonymes. Ses portraits de Robert Dudley sont effectivement sans ambiguïté quant à ce qui les unit. La pose y est d’une constance rigoureuse, toujours de trois-quart, soulignant au passage la taille affinée d’une façon réellement singulière. La confection du costume obéit aux codes vestimentaires du moment incluant notamment le col montant et la fraise à godrons, réservant les seules libertés aux effets décoratifs et aux couleurs qui, soit dit en passant, n’ont pas cédé au noir imposé dans les cours européennes. Les accessoires, que ce soit l’épée et la dague sont à chaque fois parfaitement à leur place. On ne sait pas dans quelle mesure Willem Van Cleeve le Jeune intervint dans la formation de van der Meulen mais les peintures qu’il a léguées à la postérité mettent en évidence un héritage pictural provenant d’abord des Pays Bas et de l’Allemagne, c’est-à-dire d’œuvres à sa portée. On sait que Dudley était un collectionneur mais il semble qu’il ait été satisfait de la manière de van der Meulen, indifférent à l’influence italienne et notamment à Titien, le peintre favori de Charles-Quint et la référence dans toute l’Europe dans le domaine du portrait. Titien attribuait, à ce propos, beaucoup d’importance au langage des mains et c’est justement là une des faiblesses de van der Meulen. Autant le visage est généralement expressif, autant les mains sont impersonnelles, inconsistantes, une caractéristique de bon nombre d'artistes flamands.
Steven van der Meulen serait peut-être mort de la peste qui sévissait à Londres à la fin de l’année 1563. On sait d’après un testament retrouvé récemment qu’il laissait une femme Gertrude et deux enfants Rinnold et Eric sans qu’on sache ce qu’il est advenu d’eux, par la suite.
On ne peut qu’être intrigué et à la fois séduit par la personnalité de ce peintre dont la carrière reste, en fait, très énigmatique. Pour fulgurante qu'elle fut, celle-ci recèle d'importantes zones d'ombre. Sans avoir laissé de traces dans sa ville d’Anvers, il débarque avec sa famille en Angleterre au moment où Elizabeth vient d’être couronnée. Protestant réservé d'après ce que l’on imagine, mais bénéficiant de quelques soutiens bien implantés auprès de la Cour, il réussit en l’espace de trois ans à laisser quelques œuvres suffisamment puissantes pour amorcer le style qui va marquer de son empreinte la dernière période des Tudor.
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