Hans Eworth (1520-1576)

  Artiste prolifique, Hans Eworth appartient à cette catégorie de peintres qui ont forgé, pour les siècles, l'image des Tudors. Il a activement participé à l’élaboration en Angleterre d’un stéréotype de portrait de cour qui a fait école pendant près d’un siècle, sachant avec habileté mêler les strictes convenances imposées par le rang à une liberté créative certainement héritée de sa culture anversoise.

Jan Sanders Van Hemessen
Vanité (1535)
Un brillant représentant du 
Maniérisme anversois
Lille - Palais des Beaux-Arts

Hans Eworth reste très discret jusqu’à son départ forcé pour l’Angleterre en 1544. On ne connait rien de sa formation ni même de ses origines familiales. Flamand, il était vraisemblablement né aux alentours de 1520 à Anvers car on sait qu’un Jan Ewouts était membre de la Guilde de St Luc en 1540. Ouverte à plusieurs professions artistiques et artisanales, la Guilde d’Anvers était alors une institution incontournable, la seule, en fait, dans ce qu’on appelait alors les Pays-Bas Espagnols, à offrir à un peintre l’opportunité d’acquérir un véritable statut et une reconnaissance. Elle était surtout à la tête d’un réseau commercial chargé d’assurer la diffusion des œuvres produites par ses membres dans de nombreux pays. Il est fort probable qu’Ewouts ait eu son propre atelier comme la Guilde le lui permettait mais on ignore tout de sa production artistique. 

Animée notamment par Jan Gossaert (1478-1532), l’école d’Anvers avait supplanté, depuis un moment, les ateliers de Bruges et de Gand, devenant un des foyers artistiques parmi les plus dynamiques d’Europe du Nord. Restant attaché au naturalisme pointilleux des grands maîtres flamands du XVème siècle qu’il considérait comme une part indissociable de son patrimoine artistique, Gossaert était aussi influencé par l’Italie, tant par l’importance accordée au dessin que par l’observation des règles de la composition. Parmi les artistes anversois en vogue, Frans Floris (1519-1570) et Jan Sanders Van Hemessen (1500-1566) tenaient le haut du pavé. Artistes complets, ils étaient à l’aise dans tous les registres allant de représentations de l’Ancien Testament à des allégories mythologiques sans oublier le portrait, même si ce dernier genre ne connaissait pas à Anvers le même engouement que dans les cours européennes. 

Inspirés par la peinture vénitienne avec des peintres comme Titien (1488-1576) ou l’école florentine avec notamment Piero di Cosimo (1462-1522) sans oublier Raphaël (1483-1520), ils exprimaient aussi les violences dont leur ville, mais aussi toute la région, étaient le théâtre depuis que la Réforme luthérienne y avait trouvé un écho. Au début des années 1540, la création picturale se retrouvait dans ce que l’on appelle le Maniérisme, un courant en réaction contre la trop sage et harmonieuse intemporalité qui symbolisait la Renaissance, privilégiant au contraire une esthétique sophistiquée souvent tourmentée reflétant les angoisses et les déchirements de l’époque. Cette mutation avait fait suite au Sac de Rome perpétré le 6 mai 1527 par une armée composite au service de l’Empereur Charles-Quint. Livrés à eux-mêmes faute de percevoir leur solde, des milliers de mercenaires pillèrent, saccagèrent et massacrèrent durant toute une journée. Cet épisode dramatique au cours duquel furent détruites de nombreues œuvres d’art marqua l’arrêt brutal de tous les chantiers artistiques en cours dans la ville. Rome perdit alors près des trois quarts de ses habitants. Rien n’y fut désormais plus comme avant. La création artistique tenta désormais d’exorciser ce traumatisme dans une forme d’expressionnisme marqué par l’outrance des mouvements et des émotions, la tension des corps ou l’acidité grinçante des couleurs. Rome avait été la conclusion d’une guerre d’intérêts entre des princes qui se voulaient tous les champions du catholicisme tandis qu’ailleurs, les Protestants traçaient leur chemin.

La ville d'Anvers au XVIème siècle

 Partie du sud de l’Allemagne, la Réforme progressait vers le Nord où elle avait atteint le Hainaut avant de se répandre en Flandre. Anvers qui était alors, non seulement un carrefour commercial et financier international mais également un des plus grands centres culturels d’Europe, tolérait tant bien que mal la cohabitation entre les catholiques et les nouveaux Réformés. La gouvernance espagnole s’accommodant cependant de plus en plus mal de cette situation avait, en 1529, publié les « placards » punissant de mort tous ceux qui se reconnaîtraient dans le culte luthérien. Décidé à éradiquer cette nouvelle hérésie, Charles-Quint fit appel à l’Inquisition pour mettre en place une répression féroce, ponctuant les décennies à venir d’une longue série d’épisodes sanglants. L’exil fut de la sorte le seul espoir d’échapper à la mort pour des milliers de protestants et l’Angleterre voisine, bien souvent une terre de salut. C’est ainsi qu’en 1544 les frères Jan et Nicolas Euwouts, tous deux « peintres et marchands » mais considérés comme des hérétiques durent fuir Anvers pour Londres. 

On ne sait pas ce qu’il est advenu de Nicolas. Jan apparait, quant à lui à partir de 1549 dans les répertoires sous le nom d’Hans Eworth. Sa première œuvre connue concentre, à elle seule, l'étendue de son savoir-faire. Il s’agit d’un portrait allégorique de Sir John Luttrell dont l’originalité tranche avec le style d’ordinaire rigide et peu imaginatif de ce type de représentation. On ne peut comprendre cette œuvre sans connaître le contexte dans lequel elle a été réalisée. Le tableau peint en 1550 aurait comme prétexte la signature du Traité d’Outreau qui mettait fin à la guerre entre la France et l’Angleterre, clôturant de la sorte un épisode auquel on donne le nom de Rough Wooing dont l’enjeu était au départ de marier l’héritier Tudors et la jeune reine d’Ecosse. 

Hans Eworth
Portrait allégorique de Sir John Luttrell (1550)
Londres, Courtaulds Institute

Issu de la petite noblesse du Somerset, Sir John Luttrell avait servi dès 1544 sous le commandement d’Edward Seymour lors de la prise d’Edinburgh. Il avait par la suite participé à la prise de Boulogne puis de retour en Ecosse à la bataille de Pinkie Cleugh. Le 13 septembre 1547, il avait été nommé à la tête de la garnison stationnée à l’embouchure de la Forth dans le monastère de la petite île d’Inchcolm. Malgré la liberté de manœuvre qui lui était accordée, il ne cessait d’accumuler les revers, à tel point qu’on le reversa dans la diplomatie, lui confiant la mission de négocier avec le pouvoir écossais l’expulsion des Français et d'accélerer le mariage d’Edouard VI avec Mary Stuart. Cette mission arrivait cependant un peu tard car l’Angleterre perdait au même moment du terrain face à la pression française. Luttrell ne jouissait pas, non plus, d’une haute réputation. On lui reprochait ses forfanteries, ses légèretés face à ses devoirs autant que sa promptitude à aller se plaindre de son manque de moyens. On lui reprochait aussi ses dépenses et ses nombreuses dettes. Il finit même par échouer en prison après la reddition de Broughty Castle (12 février 1550), à l’embouchure de la Tay où il avait été repositionné avec son escadron en remplacement d’Edward Dudley. Il lui fallut attendre la signature du traité mettant fin aux hostilités pour être libéré en échange de cinq otages écossais et le paiement d’une rançon de 1000£. De retour en Angleterre, il se vit récompensé d’une terre par le nouveau Lord Protector Sir John Dudley, Comte de Warwick. Il devait mourir un an plus tard de la suette, une maladie infectieuse hautement mortelle qui sévit presque exclusivement en Angleterre au XVI^ème siècle, caractérisée par une forte fièvre et une transpiration abondante.

Le portrait allégorique qu’Hans Eworth a fait de Sir John Luttrell est un des premiers que l’on connaissance de sa carrière en Angleterre. Celui-ci est représenté jaillissant torse nu des flots brandissant le poing vers un groupe de divinités célestes duquel se détache une femme dévêtue tenant d’une main un rameau d’olivier symbolisant la paix. Sur la mer déchainée, un bateau frappé par la foudre prend feu tandis que l’équipage tente de fuir sur une chaloupe. On distingue le visage d’un noyé au milieu des vagues. Derrière la déesse de la paix se tiennent d’autres figures de divinités :  Minerve, Diane, Mars et Vénus…cette dernière tenant une armure. L’inscription sur le rocher rend hommage au courage de Sir John Luttrell.

Ce tableau est assez ambigü d'un point de vue narratif mais reconnaissons au peintre un indéniable talent dans sa capacité à composer une allégorie à valeur politique, philosophique et historique autour d’un personnage qui, même s’il fut un capitaine dévoué n'a jamais vraiment brillé par ses qualités de stratège. Que peut donc signifier ce poing levé ? On voudrait y voir une protestation contre le Traité d’Outreau signé le 24 mars 1550 et que symboliserait la déesse Paix. Il est vrai que l’Angleterre en sortait d’autant moins glorieuse que c’était elle qui avait au départ déclaré la guerre à la France, comptant bien réduire à néant l'amitié qui unissait les Français aux Ecossais depuis le temps roi Edouard 1er. Et le mariage tant espéré entre Edouard VI et Mary Stuart qui devait sceller l’union avec l’Ecosse,  n'avait pas eu lieu. La campagne militaire menée dans les Basses Terres écossaises (Lowlands) par les Anglais n’avait, en fait, servi qu’a raviver la vieille alliance (Auld Alliance) liant depuis 1295 la France et le royaume des Stuart. Et le coup de grâce venait d’être porté par l’annonce des fiançailles de la reine Mary Stuart avec François, le futur roi de France. Six années de guerre finalement pour rien ! 

Sir John Luttrell aurait donc manifesté dans ce tableau son désaccord et sa rancœur. Cette hypothèse aurait pu se justifier s’il avait fait preuve de bravoure ou se soit montré habile tacticien mais cela n’avait jamais été le cas. Quel intérêt aurait-il eu, alors, à contester un accord de paix grâce auquel il avait, au moins, été libéré des geôles écossaises. Contre qui se serait adressé ce bras levé ?  Contre les signataires du traité ? C’est-à-dire le Lord Protector et le roi d’Angleterre en personne. Une telle attitude aurait pu être assimilée à une rébellion contre le pouvoir, un risque à éviter en ces temps où le billot était souvent la sanction réservée aux dissidents. Un détail vient, cependant, infirmer cette interprétation. La main que pose avec bienveillance la déesse de la paix sur le bras de John Luttrell est, peut-être, aussi une invitation. Cette main s’apprête à tirer de l’eau pour l’attirer vers l’Olympe. Le fait qu’il sorte de l’eau nu est une façon de l’assimiler à un héros légendaire voire même à un dieu, en l’occurrence Neptune. Dans le contexte géopolitique du moment, l’intégration de figures mythologiques permettait de faire référence au divin tout en restant à l’abri des querelles qui divisaient catholiques et protestants. L’évènement que ferait de Sir John Luttrell ce héros susceptible d’être accepté parmi les dieux où l’attend déjà une armure d’honneur se rapporte au navire sous l’orage. Peut-être s’agirait-il de l’opéRation au cours de laquelle il avait quitté Inchcolm avec ses hommes à bord de la Mary Hamborough, un bateau appartenant autrefois à la Ligue Hanséatique que la marine anglaise avait acquis en 1544. Celui-ci avait été armé de canons et pouvait transporter jusqu’à 150 hommes. Le navire avait effectivement subi des avaries au cours d’une tempête et Luttrell aurait participé au sauvetage. Cet acte relevait peut-être d’un certain héroïsme en comparaison de ses maigres résultats en sa qualité de capitaine de garnison. La seule chose qui soit sûre est que la Mary Hamborough fut bientôt remise à flot et servit à nouveau jusqu’à ce qu’elle soit revendue en 1558. Sir John Luttrell avait surtout besoin de restaurer son image après ses piètres démonstrations militaires et le fait de se faire représenter comme un demi-dieu touchant de la main le panthéon gréco-romain était conforme à la bravacherie du personnage.

Hans Eworth 
Henry Fitz-ZAlan, 12ème Comte d'Arundel
(1550)
Denver, Art Museum

Hans Eworth travailla à la même époque pour l’oncle de Sir John Luttrell, Thomas Wyndham, un officier de marine et navigateur originaire du Somerset mobilisé lui aussi en Ecosse au cours du Rough Wooing. On lui attribue aussi un médaillon représentant Henri Fitz Alan, 12^ème Comte d’Arundel (1512-1580) vêtu en empereur romain. Etant donné la position d’Arundel, ce portrait fut peut-être pour Eworth l’occasion d’approcher le cercle royal. On sait qu’il peignit pour Edouard VI et Mary Tudor mais les portraits des deux souverains qu’on lui attribue sont d’une qualité trop souvent inégale pour distinguer un original de simples copies. Le fait de travailler pour la Couronne exigeait de l’artiste qu’il se conforme rigoureusement à l’étiquette, de manière à offrir une image intimidante du pouvoir exprimant à la fois la hauteur, la distance et la fermeté, le tout dans un raffinement vestimentaire démesuré, proprement inaccessible. On pense que le portrait de Mary Tudor conservé à la National Portrait Gallery, signé du monogramme HE et généralement daté de 1554 serait le modèle original d’une série de tableaux reprenant à l’identique le visage de la reine en variant simplement les costumes. Or, ce tableau correspond justement au costume près au portrait réalisé en 1554 par Antonio Moro à l’occasion du mariage entre la reine Mary et le roi Philippe II d’Espagne.

 Lequel des deux a influencé l’autre ? Le tableau d’Antonio est assurément remarquable, tout imprégné de l’esprit d’Holbein aussi bien par la densité psychologique qui émane de la reine elle-même que du soin paroxystique apporté au vêtement. Le panneau d’Hans Eworth ne possède, en revanche, pas la même intensité. Le pinceau parait faible, les surfaces molles, un effet dû sans doute à un état de conservation dégradé. Les deux tableaux auraient pu être peints en même temps car la reine Mary porte rigoureusement la même robe de velours cramoisi a col échancré, portant grosso modo les mêmes bijoux dont le fameux pendentif orné d'un diamant bleu (El Estanque) et de la Pérégrine (la plus grosses perle goutte connue à l'époque, offerte par Philippe) et le même coiffure en raquette sous un arcelet orné de perles et pièces d’orfèvrerie.  Plus élaboré, le portrait de Moro la présente assise sur un fauteuil alors qu’elle se détache débout sur un fond de velours vert dans celui d’Eworth, les deux mains posées sur un accoudoir de velours vert également. Elle tient dans les deux tableaux la rose des Tudors dans la main droite. La sévérité de l’expression et le regard de glace de la reine qui sont un des caractères les plus marquants du portrait qu’en a fait Moro ne se retrouvent pas, cependant dans celui d’Eworth, manifestement soucieux de se conformer à une figure imposée. La personnalité de Mary Tudor n’est évidemment pas étrangère à cette image volontairement inflexible, implacable qui réflétait, ne l’oublions pas, une étonnante force de caractère.

Hans Eworth
Portraits de la Reine Mary Tudor

de gauche à droite

- La Reine Mary (1554) - Londres, National Portrait Gallery

- La Reine Mary tenant un pli (c. 1555) -  Londres, Dickinson Gallery

- La Reine Mary en vertugade (1554) - Londres, Société des Antiquaires

Mary était la fille unique d’Henri VIII et de sa première femme Catherine d’Aragon. Tenue à distance après l’annulation du mariage de sa mère et dans une relation régulièrement tendue avec son père, elle avait été écartée du trône par son frère Edouard VI peu avant sa mort au profit d’une de ses cousines moins bien placée dans l’ordre de succession. Restée une fervente catholique dans un pays qui avait majoritairement adopté la Réforme, elle avait fait preuve d’une indubitable maturité politique en se faisant reconnaître reine malgré les manoeuvres du Lord Protector Sir John Dudley, Duc de Northumberland. Elle monta sur le trône à 37 ans, déterminée à restaurer par la force, si nécessaire, le catholicisme dans son pays. Traumatisée par la manière proprement insoutenable dont avait décapitée sa marraine la Comtesse de Salisbury, ce fut comme s’il lui fallut châtier sans relâche ses ennemis les Protestants de ce qu'elle considérait comme un crime. Mary 1^ère fut, dès le début de son règne, obsédée par la naissance d’un héritier mâle, de crainte que ne lui succède sa demi-sœur Elizabeth et que les Réformés honnis ne reviennent au pouvoir. Le 25 juillet 1554, elle épousa Philippe II de Habsbourg, roi de de la très catholique Espagne, un mariage essentiellement politique entre deux personnes qui n’avaient aucune attirance l’une pour l’autre. Quelques mois plus tard, on crut la reine enceinte mais la grossesse s’avéra seulement nerveuse. Mary n’aura jamais d’enfant tandis que son mariage, très mal perçu en Angleterre, n’aura apporté que des problèmes supplémentaires à l’Angleterre: le mauvais temps permanent, une crise économique persistante, la perte même de Calais, dernière possession anglaise en France et en prime la brouille avec le pape malgré son catholicisme ardent. Le mot est juste si l’on tient compte des centaines d’ "hérétiques " qu’elle fit envoyer au bûcher, des gens pour la plupart de condition modeste. Elle va mourir de la grippe en novembre 1558, après un règne en demi-teinte. Il est de bon ton de vouloir réhabiliter sa mémoire en avançant que son règne trop court ne permit pas de rendre compte des résultats de ses réformes mais l’allure inflexible dont elle fait montre à travers ses portraits concourent, toutefois, à maintenir dans les esprits l’image répulsive de « Bloody Mary », Marie la Sanglante.

Hans Eworth
Margaret Neville Vve Fiennes, Baronnesse Dacre et
son fils Gregory, 10ème Baron Dacre (1559)
Londres, National Portrait Gallery

En 1559, Hans Eworth réalisa le portrait de Margaret Neville veuve de Thomas Fiennes, Baronnesse Dacre en compagnie de son fils Gregory, 10^ème Baron Dacre. Le tableau illustre le changement radical que connut la mode vestimentaire entre le décès d’Henri VIII et l’accession au trône de sa fille Elizabeth. L’Espagne a donné le goût de la couleur noire tandis que la France a façonné une silhouette tout en verticalité, emprisonnant le corps dans des vêtements très ajustés. La baronne Dacre s'efforce de dissimuler sa forte corpulence sous une robe de satin noir à manches gigot de velours. L’épais col de velours montant d’où dépasse un ruché complexe de dentelle ouvragée tente d’apporter un surcroît d’’élégance à son épaisse silhouette. Margaret Neville porte sur la tête le chaperon noir muni d’un arcelet à la française sur une chevelure rousse coiffée en raquette comme l’exige la mode féminine de l’époque. D’une élégance rare, son fils Gregory âgé de 16 ans porte un pourpoint à taillades et col montant d’où dépasse un ruché brodé à godrons sous une marlotte en velours noir doublée d’hermine. Il porte des manches de soie à broderies d’or terminées par un passement à godrons de la même étoffe que le col.   

Après les années de disette qui avaient suivi la condamnation à mort de son époux, pendu en 1541 pour avoir tué un garde-chasse, entraînant par la confiscation de tous ses biens sur ordre d’Henri VIII, Margaret Neville venait d’être rétablie dans ses droits par la reine Elizabeth et son fils Gregory autorisé à porter à nouveau le titre de baron.

Hans Eworth
Portrait d'Elizabeth I "Gloriana" 
(1570)
Denver , Art Museum

Il aurait peut-être été plus aisé pour le protestant qu’était Hans Eworth de travailler pour Elizabeth que pour sa sœur ainée, la très catholique Mary mais de toutes les œuvres qu’on lui attribue, du début des années 1560 jusqu’à sa mort probable en 1574, très peu représentent la nouvelle reine, ce qui laisserait penser qu'il n'entretenaient pas d'excellentes avec la reine. Il serait, toutefois, l'auteur d'un portrait d’elle daté de 1570 qui ne manque pas d’élégance. La douceur avec laquelle a été peint le visage, malgré la pâleur presque emblématique et le caractère émacié qui constituent les éléments habituels de la personnalité d'Elizabeth, offre un heureux contraste avec les tons sombres des éléments du décor, focalisant le regard sur certains détails tels que la finesse de sa chevelure rousse, les arabesques ornant la tenture du second plan ou sa fraise à godrons brodés au fil d’or. La souveraine, figée dans une forme d’intemporalité exprimant un subtil mélange de bienveillance et d’autorité, ressemble déjà à l’icône quasi-divinisée de la Reine Vierge telle qu’elle va bâtir son image auprès de ses sujets et ses contemporains.

On attribue aussi traditionnellement à Hans Eworth une peinture allégorique représentant la souveraine face aux trois déesses, Junon, Minerve et Vénus. Le tableau daté de 1569 et conservé au château de Hampton Court s’inscrit dans la tradition maniériste de la mouvance flamande compensant par son caractère narratif ses faiblesses dans le traitement des personnages. 

Hans Eworth ou Joris Hoefnagel (?)
Elizabeth I et les Trois Déesses (1569)
Richmond, Palais de Hampton Court

Le tableau se divise en deux parties, avec à gauche un perron protégé par une arche monumentale sous laquelle se tient la reine Elizabeth, couronnée et vêtue d’une somptueuse robe à vertugade munie d’une traine que tiennent deux dames de sa suite. Face à elle, dans un décor champêtre dont l’unique temporalité provient de la silhouette à l’arrière-plan d’un vaste château qui pourrait être celui de Windsor, apparaissent les trois déesses, dans un tourbillon d’étoffes légères. Elles sont reconnaissables à leurs attributs, le paon pour Junon, la cuirasse pour Minerve et Cupidon pour Vénus. Il s’agît d’une relecture du Jugement de Paris, un épisode mythologique au cours duquel le prince troyen devait remettre une pomme d’or à celle qu’il considérait la plus belle des trois divinités. C’est Vénus qui eut sa préférence suscitant la jalousie des deux autres. La pomme devint alors celle de la discorde, servant de prélude à la Guerre de Troie. Elizabeth y est représentée dans sa pompe, à la fois austère et solennelle, tenant ostensiblement la pomme devant Junon qui, de dépit, renonce avec vacarme à la place qu’elle occupait au centre du tableau, y perdant même un soulier. Elizabeth est de la sorte divinisée, surpassant Junon en puissance, mais aussi Minerve en sagesse et surtout Vénus en beauté. Le tableau est signé du monogramme HE que l’on rattache immédiatement à Hans Eworth. Cette attribution est cependant contestée pour deux raisons. Elle n’est pas l’œuvre d’un vrai portraitiste mais plutôt d’un paysagiste, ce qu’Eworth n’est pas. La présence de certains détails à la limite de la miévrerie ne sont pas non plus dans son habitude. Ce tableau fut logiquement commandé en son honneur par un des proches de la reine, pour ne pas dire un adorateur, afin de lui en faire présent. Le petit format, cependant, Pour une composition qui se veut ambitieuse, le choix du format correspond davantage à un peintre habitué à la miniature. Mais si l’auteur n’est pas Hans Eworth, qui d’autre ? Quel peintre ayant une formation de miniaturiste, une expérience de paysagiste et de la composition allégorique se trouvait au même moment en Angleterre ? On pense à Joris Hoefnagel, un jeune peintre originaire d’Anvers, protestant, formé à l’enluminure de manuscrits, peintre et graveur de paysages et d’architectures. Il se trouvait justement en Angleterre en 1569 et on lui doit quelques œuvres suffisamment convaincantes pour lui attribuer la création de cette œuvre. Eworth ou Hoefnagel, le débat n'est pas tranché......affaire à suivre.

Bien qu’ayant été attaché à la cour pendant plusieurs années, Hans Eworth ne fit vraisemblablement pas partie des artistes les plus prisées d’Elizabeth, même s’il obtint de sa part quelques maigres compensations en peignant les masques et concevant des costumes pour le Comité royal des Fêtes (House Of Revels). 

Hans Eworth s’éteignit certainement en 1574 après avoir presque exclusivement effectué sa carrière en Angleterre. On lui doit une remarquable galerie de portraits de l’élite